ه‍.ش. ۱۳۹۵ اسفند ۴, چهارشنبه

رئالیسم و اخلاق‌ در فروشنده



«ذهن باید از یک رویداد به رویدادی دیگر بپرد، همانگونه که هنگام عبور از رودخانه از سنگی به سنگ دیگر می‌پریم، چه بسا تردید کنیم و یا پایمان بلغزد و بیفتیم. ذهن نیز همینطور عمل می‌کند. در واقع در ذاتِ سنگ نیست که مردم را یاری دهد ... واقعیت، واقعیت است.»  آندره بازن

رئالیسم و واقعیت

رئالیسم در سینمای ایران، به خصوص در سال‌های اخیر، همیشه بحث‌برانگیز بوده است، وقتی با انبوه فیلم‌های اجتماعیِ دغدغه‌مند روبه‌رو می‌شویم که ادعای به تصویر کشیدن واقعیتِ زندگی را دارند. در این میان گاهی از رئالیسم فرهادی هم سخن به میان می‌آید، فیلمسازی که در دهه‌ی گذشته موفق شد که در سینمای ایران و بعدتر در سینمای جهان جایگاه قابل توجهی بیابد، او توانست جایزه‌های مهم سینمایی را از آن خود کند و گروهی از فیلمسازان جوانِ ایرانی را برانگیزد تا فیلم‌های اجتماعیِ آپارتمانی با چاشنی پنهانکاری، دروغ و کشمکش‌های خانوادگی به سبک فرهادی بسازند. بنابراین برای ورود به سینمای فرهادی و به خصوص برای نقد فروشنده می‌توان از مفهوم رئالیسم در سینما شروع کرد، چون به گمانم راهی را می‌گشاید و کلیدهایی را در اختیار قرار می‌دهد که با کمک آن‌ها می‌توان آخرین فیلمش را واکاوی کرد. نمی‌شود از رئالیسم حرف زد و از آندره بازن سخن نگفت، بنابراین فلسفه و نگاهِ هستی‌شناسانانه‌ی بازن آغازگر این بحث خواهد بود و من می‌کوشم با ایده‌های درخشانِ بازن کلیت سینمای فرهادی و نسبت آن با رئالیسم را ترسیم کنم. در قدم بعدی برای نگاهی دقیق‌تر به فروشنده از ایده‌های منتقد دیگری کمک می‌گیرم که بر خلافِ نگاهِ تئوریک بازن، نگاهی نزدیک‌تر به نقد فیلم دارد.

بازن در جلد اول سینما چیست؟ از «اسطوره سینمای تام» صحبت می‌کند و استدلال می‌کند که هدفِ غایی سینما رسیدن به واقعیت است، اما منظور بازن از «واقعیت» و «واقع‌گرایی» چیست؟ بازن در نوشته‌هایش از دو نوع رئالیسم حمایت می‌کند، که «با روش‌های فنیِ متضاد اما با نگرشِ تقریباً یکسان به واقعیت، به فیلمنامه نزدیک می‌شوند»[1]. بازن همشهری کین اورسن ولز را در کنار پاییزای روسلینی می‌نشاند و آن‌ها را نمایندگانِ شاخصِ «رئالیسم ناب» (pure realism) می‌شمارد. همشهری کین برگردانی زیبایی‌شناسانه‌تر از واقعیت است، با وضوح عمیق و حفظ تداوم زمان و مکان یک «رئالیسم مکانی» (spatial realism) به وجود می‌آورد. از سویی دیگر، نئورئالیسم (با فیلمبرداری در مکان، استفاده از نابازیگران[2]، برداشتِ بلند و ...) زمینه را برای «پذیرش واقعیت» فراهم می‌کند، نوعی فرآیندِ مستندوار، وقتی که «دوربین به ما امکان می‌دهد تا رویداد را ببینیم». رئالیسم مورد علاقه‌ی بازن در این دو قطب معنا می‌یابد. و چرا؟

بازن باور دارد که فیلمساز به پیچیدگیِ واقعیت مدیون است و به همین دلیل باید از دستکاریِ نادرستِ سوبژکتیو و وساطت فرمالیستی تصنعی خودداری کند[3]. او این دخالتِ نادرست را در تصویرسازی (مثلاً اکسپرسیونیست‌های آلمان)، مونتاژ و تدوین می‌یابد. تدوین واقعیت را از پیچیدگی‌اش تهی می‌کند و در واقع راه تماشای فیلم را به تماشاگر نشان می‌دهد، «مونتاژِ تحلیل‌کننده‌ی واقعیت فقط از تماشاگر می‌خواهد که زنجیره‌ی نماها را دنبال کند و بگذارد که توجهش همگام با کارگردان حرکت نماید». البته منظور بازن به هیچ وجه این نیست که واقعیتِ زندگی بدون هیچ مداخله‌ای باید به نمایش درآید، «هر نوع واقعگرایی در هنر در وهله‌ی نخست زیبایی‌شناختی‌ست» و مهارتِ فیلم‌ساز در گزینش از میان این واقعیت‌ها نهفته است. تدوینِ بیانگرانه با کنار هم گذاشتن تصویرها، و نه از درونِ خود آن‌ها، معنا می‌سازد، این فریبکارانه است و آزادیِ تماشاگر را در انتخاب محدود می‌کند، بعلاوه هر گونه «ابهامِ اگزیستانسیالیستی» را که ممکن است در صحنه وجود داشته باشد از بین می‌برد. بنابراین این روش، چه در مکان، چه در زمان و چه در اخلاق، به واقعیت وفادار نیست.

در این متن به هیچ وجه قصدم این نیست که سینمای فرهادی را با نئورئالیسم یا (خیلی پرت‌تر) با رئالیسم مکانی رنوار یا ولز همچون معیارِ غاییِ رئالیسم مقایسه کنم، چرا که پس از بازن فیلم‌های متفاوتی را دیده‌ایم که رئالیستی خوانده شده‌اند، سینمای داردن‌ها، سینمای بلاتار، سینمای موج نوی رُمانی، سینمای (ناتورالیستی) موریس پیالا و ... . اما نقطه‌ی اشتراکِ بهترین و موفق‌ترینِ این فیلم‌ها وفاداری به ایده‌ی اصلی بازن است، یعنی تسخیر پیچیدگیِ واقعیت این«منشور چندوجهی» که «پرده‌ی سینما برشِ مقطعی آن است»، این فیلم‌سازان مانندِ بازن باور دارند که «هنرِ سینما نمی‌تواند واقعیت را به کلی از آن خود سازد، زیرا واقعیت لزوماً در نقطه‌ای از تور آن می‌گریزد». فرهادی از رئالیسم شروع کرد اما فیلم به فیلم، و به خصوص در دو فیلم آخرش، آنچنان همه ایده‌ها، صحنه‌ها، دیالوگ‌ها، حذف‌ها، رنگ‌ها، نمادها، برخوردها، تصادف‌ها، نگاه‌ها و ... را چید و مهندسی کرد که در عمل به کل واقعیت را از دست داد، و «مونتاژی از رخدادها» همراه با نمونه‌ای ساده‌شده‌ از جریانِ زندگی و از مباحثِ اخلاقی ساخت که در تور خودساخته‌ی فیلمساز اسیر شده بودند، توری که هیچ سوراخی نداشت.   



فرهادی با رقص در غبار (که حتا به تعبیر مازیار اسلامی می‌تواند ناتورالیستی خطاب شود[4])، سعی کرد واقعیتِ زندگیِ این کاراکترهایی خاص از قشرِ فرودست را تسخیر کند و در عین حال به دامِ نمایش هر آنچه که هست نیفتد. او در همان فیلمِ اول توانست واقعیت را زیبایی‌شناسی کند و هم‌زمان یک ساحتِ تمثیلی هم بسازد، نوعی وجه نمادین که واقعیت را بهتر شکار می‌کند. بازن درباره خاطرات کشیش روستا می‌نویسد که وقتی برسون صلیب سیاه را روی صفحه‌ی سفیدی همراه با صدای خارج از قاب نشان می‌دهد، تماشاگران را با یک واقعگرایی سینمایی از مفهوم ایمان و رحمت رو به رو می‌کند و چون رحمت همچون یک شی نمی‌تواند فیلمبرداری شود، پس واقعیت آن با مصنوعی‌ترین تصویرِ فیلم نمایش داده می‌شود. آزمون عشق و جوانمردیِ رقص در غبار با سرگردانی نظرعلی و پیرمردِ بی‌نام در بیابان، مارگیری و قطعِ انگشتانِ دست نمود واقعی می‌یابد. و وضعیتِ ریحانه و مادرش با خانه‌ی پستِ آن‌ها، و با جمع کردنِ نمادینِ لباس‌های سفید و سیاه به تصویر کشیده می‌شود. اما دومین فیلمِ فیلمساز، شهر زیبا، همچون دیگر فیلم‌های ایرانی به دامِ اهریمنِ ملودرام سقوط کرد و به همین دلیل بخشی از پتانسیل‌هایش به بار ننشستند. فرهادی در دو فیلم بعدی‌اش، با حفظ این وجه ملودرام و با ورود به درونِ خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط فرمِ فیلم را هم پیچیده‌تر کرد، و با حذفِ روایی تماشاگر را در جایگاه قضاوت و تصمیم‌گیری ‌نشاند، یا به قول مازیار اسلامی روایت رئالیستی را از طریق ورود روایت معمایی/کارگاهی بحرانی‌ کرد[5]. چهارشنبه سوری و درباره‌ی الی این ایده‌ها را به ورطه‌ی آزمایش می‌گذارند، ایده‌هایی که در درباره الی به نقطه‌ی اوج (هم از نظر اخلاقی و هم رئالیسم) می‌رسند، واقعیت‌هایی شوم در یک جمعِ دوستانه نمود می‌یابند، قضاوت، تغییر موضع آدم‌ها، خودخواهی، ترس، عذابِ وجدان، عشقِ پنهان، زندگیِ بهتر، فرار، خودفریبی، دروغ، بود و نبودِ دیگری و ... که در قاب‌های شلوغ و خودانگیخته‌ی فیلم و میزانسنِ واقع‌گرای‌اش به تصویر کشیده می‌شوند. هم‌زمان فیلم با حذفِ صحنه‌ی غرق شدن الی، تماشاگر را همراه با کاراکترها درگیرِ حدس و گمان، قضاوت و جهت‌گیری اخلاقی می‌کند و البته ادامه‌ی فیلم روی غرق شدن یا غرق نشدن الی بنا نمی‌شود، بلکه خیلی زود مساله‌ی دیگری را بحرانی می‌کند، نبودن الی و تبعاتش. از سمتی دیگر عناصر فیلمنامه‌ی درباره‌ الی به طرزی مکانیکی به هم سنجاق نشده‌اند، یا دست کم رویدادها و کنش‌ها در نگاه تماشاگر خودانگیخته به نظر می‌‌آیند و همین پیچیدگیِ واقعیت را تا حدی حفظ می‌کند، ضعفی که در جدایی نادر از سیمین خودش را به رخ می‌کشد و باعثِ سقوطِ گذشته و فروشنده می‌شود. وقتی بعد از چند سال دوباره جدایی ... را تماشا کردم، از توالیِ جهت‌دار و مکانیکیِ اتفاقات حیرت کردم. هر صحنه، هر دیالوگ و هر کنشی برای رسیدن به هدفِ مشخصی طراحی شده است و این رخدادها «به خوبی همچون زنجیر و دندانه‌های چرخ‌دنده با هم جور می‌شوند»، دختربچه کیسه‌ی آشغال را بیرون می‌برد تا اولاً پله‌ها کثیف شوند و بعد با شستشو سطحشان لغزنده شود و در ثانی در هم باز بماند. خانم معلم در زمانِ مناسب آنجاست تا بحثِ بارداریِ راضیه مطرح شود، طلبکارها به موقع شوهرِ راضیه را دستگیر می‌کنند، هیچ‌کس به فکر پرس‌وجو از دکترِ راضیه نمی‌افتد و ... . اما جدایی ... هم به دلیل نحوه‌ی استفاده از خانه و هم به دلیل بسطِ جزییات و تا حدی کاراکترها و هم به دلایلی که مفصل باید درباره‌اش نوشت، در نهایت از دام فیلمنامه‌ی فرمول‌بندی‌شده‌اش می‌گریزد. اما این نگاهِ مکانیکی و این مهندسیِ وسواس‌گونه در فروشنده آشکارا به چشم می‌آید که آزاردهنده است و باعث می‌شود که گروهی به فیلمنامه خرده بگیرند و درگیرِ مسایل حاشیه‌ای شوند. اینجا تماشاگر هیچ‌گونه آزادی‌ای در انتخاب ندارد.

در قدم بعدی و برای ورود به درونِ فیلمِ فروشنده، به بحث رابین وود درباره‌ی رئالیسم باز می‌گردم که از زاویه‌ای دیگر و با نگاهی نقادانه آن را پیش برده است. به زعم رابین وود ما «می‌توانیم به جایگزینی اصطلاح «جلوه رئالیستی» به جای رئالیسم بیاندیشیم، جلوه بر چیزی اشاره می‌کند که به هم بافته شده است و به ما یادآوری می‌کند که با جنبه‌ای از گزینش‌های زیبایی‌شناسی/سبکی سروکار داریم، نه با چیزی که متضمنِ حقیقت باشد»[6]. و شاید به دلیل همین جلوه رئالیستی‌ست که بسیاری از مشکلاتِ فیلمنامه‌های فرهادی یا به قول روبرت صافاریان[7] گاف‌های فیلمنامه‌ای، پیش از فروشنده (و در واقع پیش از گذشته) آنچنان به چشم نمی‌آمدند یا در جهان فیلم قابلِ چشم‌پوشی بودند. رابین وود از عناصری نام می‌برد که سازنده‌ی جلوه‌ی رئالیستی هستند که به طور خلاصه عبارتند از : 1- همذات‌پنداری با شخصیت‌های جذاب و مهم‌تر از آن با عواطف مشترک همگانی. 2- به هم دوختن (suture): بستن تماشاگر از راه دوربین و تدوین به موقعیتِ دراماتیک با شگردهای مختلف. 3- کیفیت فیزیکی قوی: نشان دادن حس‌های فیزیکی که به طور خودکار واکنشی همدلانه برمی‌انگیزد. 4- بازیگری خودجوش و ناتورالیستی 5- زوائد: استفاده از جزییاتِ اضافی و نامربوط که از این احساسِ ما که زندگی با یک روایتِ منسجم فرق دارد و در آن همزمان اتفاقات زیادی در جریان هستند، بهره می‌گیرد و این حس را در بیننده برمی‌انگیزد که به راستی شاهد زندگیِ واقعی‌ست نه یک روایتِ سازمان‌یافته.

بگذارید از موردِ آخر شروع کنم. در فروشنده چنین جزییاتی (نکاتِ کاشته شده در فیلمنامه را با جزییات اشتباه نگیریم، نکاتی که فیلم را بدل به روایتی منسجم می‌کند) وجود ندارد و هر آنچه که در فیلم اتفاق می‌افتد یا در راستای هدایت ما به سوی سکانسِ پایانی و یا برای اشاره به ایده‌های کلان‌تر چیده شده است، ایده‌هایی که در نوشته‌های طرفداران فیلم به تفصیل شرح داده شده‌اند: ناخودآگاه مرد ایرانی، سانسور، جایگاه زنان، قرینه‌سازی‌ها، فروپاشی، مسخ تدریجی، تعرض به حریم خصوصی، ناکارآمدی قانون، و وضعیت اجتماعی. و بنابراین تماشاگر نه تنها احساس نمی‌کند که شاهدِ یک زندگیِ واقعی‌ست، بلکه حس می‌کند که با روایتی سازمان‌یافته مواجه شده، روایتی که هیچ راه فراری برایش باقی نمی‌گذارد. و حالا می‌توان درک کرد که خرده‌گیران چندان هم به بیراهه نرفته‌اند، آن‌ها برای یافتن واقعیتِ زندگی یا دست کم رئالیسمِ پیشینِ فرهادی، در فیلمنامه دست و پا می‌زنند. بگذارید خیلی سریع با هم مرور کنیم: متجاوز دقیقاً وسایل شخصیِ خاصی را جا گذاشته تا در نهایت به شیوه‌ی دلخواهِ فیلمنامه ردیابی شود، جورابش را درآورده تا خون پاهایش روی راه‌پله بریزد، پول روی تاقچه گذاشته (می‌توانم دلیل بیاورم که این کار غیرمنطقی است) تا بعدتر رعنا با آن خرید کند، تا عماد پیش از کنش نهایی یا به طرزی کنایی گاو شدن، سر شام جنجال راه بیاندازد (خنده‌دار نیست؟)؛ یا تلفن عماد در مدرسه زنگ می‌‌خورد تا شاگردانش بفهمند که می‌خواهد ماشینش را بفروشد و بعد عماد هم بفهمد که پدر یکی از بچه‌ها در راهنمایی و رانندگی کار می‌کند تا بعدتر شماره‌ی ماشین را پیدا کند و ... این لیست می‌تواند همچنان ادامه داشته باشد. هیچ رویداد، کنش یا واکنشی به صورت خودجوش و اُرگانیک اتفاق نمی‌افتد و هیچ‌گونه ابهام و پیچیدگی در رخدادها و در شخصیت‌ها وجود ندارد، جز ابهامِ تحمیلی فیلمساز، یعنی حذف آنچه در حمام اتفاق افتاده است. اگر از کاراکتر عماد و در مرحله بعد از رعنا بگذریم (که در ادامه به او باز می‌گردم)، کاراکترهای فرعیِ فیلم هیچ هویتی ندارند. دوستان عماد و رعنا چه جور آدم‌هایی هستند و چه شخصیتی دارند؟ چه رابطه‌ای میان آن‌ها برقرار است؟ فقط سر اسباب‌کشی و بیماری رعنا می‌آیند، کمکی می‌کنند و می‌روند، با دیالوگ‌هایی خنک، «مرسی بچه‌ها»،  «ممنون، کتی» و ... بابک کیست؟ چه گذشته، پس‌زمینه یا ویژگی‌ای دارد و رابطه‌اش با عماد و رعنا چطور است؟ پیرمردِ متجاوز چه؟ که در انتهای فیلم خیلی سریع شغل و وضعیت خانوادگی‌اش را فهرست‌وار توضیح می‌دهد. در فروشنده هیچ نوع رابطه‌ی انسانی شکل نمی‌گیرد (به خصوص میان رعنا و عماد)، و از عواطفِ انسانی که گاه بسیار پیچیده و متناقضند، خبری نیست. در جدایی ... این جزییات تا حدی بسط داده شده بودند، نادر، سیمین، ترمه، راضیه، دخترش، شوهرش و حتا خواهر شوهرش دارای هویت بودند و مثلاً بخش‌هایی که نادر با پدرش می‌گذراند یا وقتی پدربزرگ دست سیمین را می‌گرفت، سازنده بودند.



با این اوصاف به بند اول بحث رابین وود بازمی‌گردم. در واقع در فروشنده فقط کاراکتر عماد بسط پیدا کرده و تا حدی بدل به شخصیت شده است. گاهی هم می‌شنویم که این فیلمِ عماد است نه رعنا. اما فراموش نکنیم که آنچه عماد از سر می‌گذارند به خاطر اتفاقی‌ست که برای همسرش افتاده، و ناآرامیِ او به دلیل واکنش‌ها و رفتارهایی‌ست که از رعنا می‌بیند، اینجا کیفیتِ رابطه‌ی آن‌ها، میزانِ عشقشان به یکدیگر، و تاریخچه‌ی زندگی‌شان در ورطه‌ی آزمایش قرار می‌گیرد و خب اگر هیچ کدام از این‌ها ساخته نشود، کاراکتر عماد با بازی خوب شهاب حسینی هم معلق می‌ماند، و در نتیجه همذات‌پنداریِ تماشاگر را برنمی‌انگیزد، همچنان که هیچ پیش‌زمینه‌ای ساخته نمی‌شود که درک کنیم رعنا می‌خواهد و می‌تواند ببخشد.

در بند دوم رابین وود از «به هم دوختن» حرف می‌زند. به سکانس رویارویی عماد با پیرمرد برگردید، وقتی عماد اولین بار مشکوک می‌شود و پیرمرد را وا می‌دارد تا جورابش را در بیاورد. این سکانس نتوانسته تعلیق بسازد و تماشاگر را برانگیزد و در دلش آشوب به پا کند، یعنی کارگردان با شگردهای سینمایی و تدوین نتوانسته چنین انرژی‌ای را به این موقعیتِ دراماتیک تزریق کند و به قول رابین وود تماشاگر را به صحنه بدوزد. یا به سکانس پایانی بازگردید، وقتی خانواده‌ی پیرمرد به آپارتمان می‌آیند، وقتی فیلم در حد سریال‌های تلویزیونی اُفت می‌کند، سکانسی که نه تنها ما را به فیلم نمی‌دوزد، بلکه بدجور پس می‌زند. همسرِ پیرمرد، کاریکاتوری‌ست که فقط ضجه و مویه می‌کند و حتا موفق نمی‌شود یک زن تیپیکِ متعلق به همان طبقه‌ی اجتماعی را بسازد (طوبای رخشان بنی‌اعتماد را به یاد آورید، این زنان هم توانا و پیچیده‌اند). پیرزن هیچ درکی از واقعیتِ پیرامونش ندارد (لیندای مرگ فروشنده کجا و او کجا؟!) فقط گریه می‌کند و قربان صدقه می‌رود. تازه‌عروس و داماد هم مثل دو نفر از همه جا بی‌خبر هستند، داماد واقعاً پسر خوبی‌ست نگران خانواده‌ی همسرش و عروس هم دختر مهربانی‌ست نگران پدر و مادرش! هیچ شکی، تردیدی، کنایه‌ای، تعللی در نگاه و در رفتارشان نیست، چیزی برای بحرانی کردن این رویارویی. ایده‌ها مستبدانه فقط اعمال می‌شوند: پیرزن با چادر سیاه پیرمرد را در آغوش می‌گیرد و داماد پدرشوهر را بر پشت می‌گیرد و از پله‌ها پایین می‌برد تا فقط قرینه‌‌ها ساخته شوند. در فیلم‌های درخشان دیده‌ایم که چطور فیلمساز از یک بار مواجهه و از یک کاراکتر فرعی، انسانی پیچیده می‌سازد، مثال‌ها فراوانند و نیازی به ذکرشان نیست.



 اخلاق و قضاوت

این نوشته را با مبحث رئالیسم و واقعیت آغاز کردم، چون دغدغه‌ها و ایده‌های کلان‌ترِ فرهادی در بستر سینمای واقع‌گرای اجتماعی‌ست که معنا می‌یابد. فروشنده با وجود این که نسبت به آثار پیشین فیلمساز بیشتر از تفسیر استقبال می‌کند، به طور آشکاری صناعت و نمادگرایی را به کار می‌گیرد، و نمایش و واقعیت را (ظاهراً) در هم می‌تند، باز یک ملودرامِ واقع‌گرای اجتماعی‌ست و بنابراین مباحثِ اخلاقیِ فیلم در همین بستر باید تحلیل شوند، شاید در مقایسه با فیلمسازانی همچون رنوار و داردن‌ها. در سوی دیگر طیف اما فیلمسازانی همچون فون‌تریه یا حتا گاسپار نوئه قرار دارند، داگ‌ویل فیلمی‌ست هم درباره‌ی مسایل اخلاقی و وجدانی، و هم درباره‌ی قضاوت، بخشش و انتقام. هر چند فون‌تریه بر خلاف رنوار معتقد است که «هر کس برای انجام هر کاری دلایل قابل توجیهی ندارد، بلکه ممکن است علیه انسانیت عمل کند و در این صورت مجازات و نه بخشش درست‌ترین اقدام انسانی‌ست»، این شعارِ ایدئولوژیکِ فون‌تریه در بستر غیررئالیستی، نمایشی، و عجیب داگ‌ویل معنا یافته بود. از سوی دیگر، گاسپار نوئه در بازگشت‌ناپذیر چندان دغدغه‌ی اخلاقیات ندارد، اما فیلم «تجاوز» را در نقطه کانونی‌اش قرار می‌دهد و در ترکیب با ساختارِ معکوس و فرمِ بحث‌برانگیزش تضادی میان دنیای زنانه (زیبایی، مادری، بهشت) و دنیای مردانه (جهنم، خشونت، مرگ) می‌سازد، بحثی که فروشنده (خشونت مردانه و بخشش زنانه) از طریقِ دیگری سودای رسیدن به آن را دارد. این مثال‌ها برای مقایسه مطرح نشده‌اند، بلکه برای تبیین این مساله ذکر شده‌اند که فرهادی در فروشنده نمی‌تواند (یا نمی‌خواهد) مرزهای فیلم، کاراکترها، ایده‌ها و نمادهایش را ورای منطقِ رئالیستی فیلم گسترش دهد تا فیلم از منظری دیگر تحلیل شود یا حتا با فیلم‌هایی از جنسِ مستاجر پولانسکی مقایسه شود که درباره‌ی استحاله‌ی هویتی یک فرد هستند. از سوی دیگر، این درست که هیچکاک هم از حذف، معما و تعلیق استفاده می‌کند و فیلم‌هایش را به دقت می‌چیند و طراحی می‌کند اما جهانِ سینمایی و دستاوردهایش سخت از سینمای فرهادی فاصله دارد و البته بررسی ساختار معمایی/کارگاهی (و یا به قول گروهی هیچکاکی) فیلم­های فرهادی نوشته‌ای جداگانه می‌طلبد.

فرهادی در مصاحبه‌هایش گفته که همیشه عدالت از آزادی برایش مهم‌تر بوده است. از رقص در غبار، مشخص است که عدالت، قانون، مجازات و بخشش دغدغه‌ی اوست: ریحانه می‌پذیرد که پدر و مادرِ نظرعلی هم حق دارند، نظرعلی می‌خواهد که هر طور شده مهریه‌ی ریحانه را بپردازد، پیرمرد از قانون گریخته است. این عناصر در شهر زیبا ادامه می‌یابند: بخشش، آیا می‌توان متهم به قتل را بخشید؟ در اواسط فیلم دخترِ بیمار خانواده‌ی مقتول هم وارد ماجرا می‌‌شود، تا دغدغه‌هایی جدید مطرح شوند: هر کس مشکلات خودش را دارد، و دلایلِ خودش را هم. با بحرانی کردنِ یک زندگیِ زناشویی در چهارشنبه‌سوری باز برای تماشاگر این سوال پیش می‌آید: حق با زن است یا مرد. فرهادی از چهارشنبه‌سوری به بعد، بخشی از روایت را از دید تماشاگران پنهان می‌کند و حالا تماشاگر به عمق این بازی کشیده می‌شود، اشتباه می‌کند و رو دست می‌خورد. این حذف روایی در درباره‌ی الی هم ادامه می‌یابد و در جدایی ... بدل به مساله‌ی اصلیِ فیلم می‌شود.

اما اخلاق یا قضاوتِ اخلاقی در درون واقعیتِ زندگی بسیار پیچیده و شاید ناممکن است: قاضیِ بازنشسته در قرمز کیشلوفسکی مکالمات همسایه‌هایش را شنود می‌کرد تا دست کم این بار بفهمد که حق با چه کسی‌ست، یا دیالوگ مشهور اُکتاو در قاعده بازی را به یاد آورید، «من می‌خواهم ناپدید شوم، چون دیگر لازم نیست بین بد و خوب انتخاب کنم، فاجعه اینجاست که هر کس دلایل خودش را دارد». اما در قاعده‌ی بازی مساله به این سادگی نیست که هر کس دلایل خود را دارد، مساله این است که انگیزه‌ها و کنش‌های کاراکترها از ضعف‌های انسانی‌شان‌ (که عمیقاً پنهان، ناخودآگاه و دسترس‌ناپذیرند و به «وسوسه» تقلیل داده نمی‌شوند) ناشی می‌شود، کاراکترهای قاعده‌ی بازی سر بزنگاه و بنا به مقتضیات فیلمنامه دروغ نمی‌گویند، بلکه دروغ را زندگی می‌کنند. شوماشر شوهر لیزتِ بی‌وفا حق دارد، اما در نهایت آندره (شریف‌ترین کاراکتر فیلم) را می‌کشد. آندره عاشق است اما وقتی کریستین به ابراز عشقش پاسخ می‌دهد، همچنان به قاعده بازی وفادار می‌ماند و به قول اُکتاو، همچون همه‌ی قهرمانان، ضعف‌های زیادی دارد. این‌جا همه حق دارند و حق ندارند، و شگفت این که واقعاً پاسخ مشخصی وجود ندارد. انگیزه‌ها مشخص نیستند، آیا کریستین عاشقِ آندره است؟ آیا واقعاً عاشقِ اُکتاو است؟ در سرش چه می‌گذرد؟ چرا اُکتاو در لحظه‌ی آخر تغییر عقیده می‌دهد؟ به خاطرِ کریستین، به خاطرِ آندره؟ و آیا واقعاً عاشق کریستین است؟ درباره‌ی همه کاراکترها چنین سوالاتی را می‌توان پرسید و همه‌ی کاراکترها در فیلم فرصت دارند تا این وجوه شخصیتی را بسازند. اما بیایید ببینیم درباره کاراکترهای فروشنده چه می‌توان پرسید: آیا عماد حق داشت سیلی بزند یا نه؟ آیا عماد باید پیرمرد را به آپارتمان می‌کشاند یا نه؟ آیا پیرمرد قابل بخشش است یا نه؟ آیا رعنا باید ببخشد یا نه؟ ... فکر می‌کنم ماهیتِ این سوال‌ها منظورم از پیچیدگیِ قضاوت را آشکار کند. در فروشنده در نهایت یا عماد را توجیه می‌کنیم و یا طرفدار بخشش هستیم، یا دلمان به حال پیرمرد می‌سوزد، اما عمیقاً سوالی در ذهنمان شکل نمی‌گیرد. مساله‌ی مهمِ دیگر این است که رنوار در نهایت قضاوت نمی‌کند، اما فرهادی در پایان فروشنده (بر خلاف فیلم‌های پیشینش) قضاوت می‌کند، آن هم در فیلمی که مدعی نگاه نسبی­گرانه است.



در فروشنده یک اتفاق وحشتناک (تجاوز یا تعرض) پشت درهای بسته و خارج از نگاه دوربین اتفاق می‌افتد. و بعد فیلم پیرامون این فاجعه بسط می‌یابد. فیلمی که تا پیش از این اتفاق میان کاراکترهایش هیچ رابطه‌ای نساخته و فقط با نشانه، به ما تفهیم کرده که عماد و رعنا یکدیگر را دوست دارند (آیا صحنه‌ی آواز خواندن کافی‌ست؟) و پس از این اتفاق می‌خواهد فروپاشی و استحاله‌ی تدریجی عماد را نمایش دهد، اما فراموش می‌کند که تماشاگر جهانِ فیلم را باور نکرده است. رعنا بسیار متناقض رفتار می‌کند، و این یک تناقض پیچیده‌ی درونی نیست. به قانون مراجعه نمی‌کند که برای زنی تحصیل‌کرده با شوهری که حامی‌اش است قابل درک نیست (هر چند پذیرفتنی‌ست)، به نظر می‌رسد که به شدت از نظر روانی آسیب دیده و می‌ترسد، یک جا می‌گوید چهره‌ی متجاوز را دیده و یک جا می‌گوید ندیده، و در نهایت در جوابِ عماد، می‌گوید (به مضمون) «کاش مرده بودم». این کاش مرده بودم به چه معناست؟ یک زن بعد از تجاوز ممکن است چنین چیزی بگوید. می‌خواهم بگویم که بله، تجاوز با تعرض خیلی فرق دارد، و «حقیقتاً و ماهیتاً فرق می‌کند که تجاوز به طور کامل و عینی اتفاق افتاده یا نه»؟ مرزِ میانِ این‌ها خیلی پررنگ است (اگر تماشاگر همچون برگشت‌ناپذیر برای ده دقیقه شاهدِ این صحنه بود، آیا می‌توانست بگوید که فرقی ندارد؟). و بنابراین این ادعای کارگردان که نمی‌داند در حمام چه اتفاقی افتاده، یک ابهامِ اخلاقی نمی‌سازد بلکه یک انتخابِ محافظه‌کارانه است و این پاسخ تماشاگر که فرقی ندارد در حمام چه اتفاقی افتاده، هر نوع تعرضی «بد» است، یک محافظه‌کاریِ دوچندان! تماشاگرِ معمولی تا یک سومِ پایانی فیلم دست و پا می‌زند تا بفهمد که در حمام چه اتفاقی افتاده است، قبول کنید در جهانِ واقع‌گرای فیلم این سوالی‌ست که برای هر تماشاگری که می‌خواهد واردِ فیلم شود، پیش می‌آید. بنابراین عماد وقتی رفتار رعنا را می‌بیند، وقتی می‌بیند که عزیزش عذاب می‌کشد، تحت تاثیر قرار می‌گیرد و بنابراین منطقی‌ست (منطقی چون عماد هم یک انسان است و به دلیل هنرمند و معلم بودنش پاک و منزه نیست) که بخواهد خاطی را پیدا کند و این غیرمنطقی‌ست که انتظار داشته باشیم وقتی رعنا تصمیم گرفت فراموش کند و ماکارونی پخت، عماد هم باید بلافاصله فراموش کند. اما فاجعه اینجاست که رعنا در پایانِ فیلم به وضوح جای کارگردان می‌نشیند و با آن نگاهِ از بالا و بخشش الهه‌وارش عماد را مقصر جلوه می‌دهد، اگر این قضاوت نیست، پس چیست؟ فیلم آشکارا در پایان جانبِ زن را می‌گیرد و رفتار مرد را که می‌خواهد آبروی پیرمرد را بریزد، غیرمتمدنانه، حقیرانه و حتا غیراخلاقی جلوه می‌دهد (البته فیلم سعی می‌کند که نشان دهد عماد حق دارد که انتقام‌جو باشد اما در برابر ِبخششِ رعنا و نگاه‌هایش، آن سیلیِ پایانی غیراخلاقی به نظر می‌رسد). اما همزمان خطر نمی‌کند که پای بگذارد به درون فاجعه‌ای که برای زن اتفاق افتاده، فاجعه‌ای که اگر تجاوز و نه تعرض باشد، می‌تواند روح و روان قربانی را برای همیشه به هم بریزد. فروشنده در برخورد با رعنا و نسبت به زنانش بسیار محافظه‌کار و سنتی‌ست و رعنا در پایان نه یک زنِ واقعی با گوشت و پوست و خون بلکه به شیوه‌ی معمولِ فیلم‌های ایرانی، یک فرشته‌ی بخشنده است که شوهرش را تهدید به جدایی می‌کند اگر دست از سر پیرمرد برندارد (رعنا چرا با شوهرش حرف نمی‌زند؟ آیا بهتر نبود عواطفِ میان آن‌ها را کمی فقط کمی بهتر می‌شناختیم؟)، و این چیزی نیست جز یک «شعار اخلاقی»، یک «ژست اخلاقی» و یک «قضاوت اخلاقی»! البته من نه با بخشش (و رفتار رعنا) مشکل دارم و نه انتقام (و رفتار عماد) را تایید می‌کنم، با شیوه‌ای که فیلم تماشاگر را به سوی محاکمه‌ی پایانی هدایت می‌کند مشکل دارم، محاکمه‌ای که متهمش به دقت طراحی شده تا ابهام اخلاقی بسازد (اگر با یک پیرمرد ضعیفِ تا این حد بیمار مواجه نبودیم، چه واکنشی داشتیم؟)، این مسیر محافظه‌کارانه و مستبدانه است.

فروشنده و مرگ فروشنده

در پایان می‌خواهم خیلی خلاصه به ارتباطِ میانِ مرگ فروشنده ، شاهکارِ به راستی درخشانِ میلر، و فروشنده اشاره کنم که در نوشته‌های دیگر مفصل به آن پرداخته‌اند. مرگ فروشنده به غیر از اشاره به وضعیت اقتصادی/اجتماعیِ آن دوران، داستانِ یک خانواده‌ی درهم شکسته است، که روابطی چند وجهی و عواطفی عمیق میانشان وجود دارد، ویلی مردی‌ست که زیرِ بارِ حقارت خرد شده، مردی که هیچ وقت نتوانسته و نمی‌تواند شرایط و موقعیتِ اجتماعی‌اش را ببیند، پیوسته در دروغ و خودبزرگ‌بینی زندگی می‌کند، مردی که علاوه بر خیانت به همسرش، در تربیتِ پسرانش و در انتخابِ مسیرِ زندگی اشتباه کرده، و این عمیقاً دردناک است. پیرمرد فروشنده‌‌ی فیلم و خانواده‌اش واقعاً چه ربطی به ویلی و خانواده‌اش دارند؟ چرا ما باید او را بدلی از ویلی بدانیم؟! چون هر دو فروشنده‌اند؟! پیرمردِ فیلم که از شرایطش راضی‌ست (با وانت کار می‌کند و دخترش هم به زودی ازدواج می‌کند)، جایگاهش را می‌شناسد و همچون ویلی متوهم نیست، عزیزترین پسرش هم که به وضعیتِ بیف دچار نشده ... . لیندا این زن مهربانِ تودارِ وفادار، با نوعی از خودگذشتگی حامی شوهرش است و به حالش دل می‌سوزاند و همزمان معلوم نیست که تا چه حد از دروغ‎‌های ویلی با خبر است. البته فراموش نکنیم که در نمایشنامه خیلی ظریف اشاره می‌شود که لیندا هم تا حدی در بدبختی ویلی مقصر است و باعث شده که ویلی یک فروشنده‌ی محصور در رویای پوشالی‌اش باقی بماند. کدام یک از زنانِ فیلم با لیندا برابری می‌کنند؟ ... از سویی دیگر دوست دختر ویلی باعث بی­آبرویی او نزد پسرش شده و در نتیجه اعتماد و احترامی که میان پدر و پسر بوده فرو ریخته، در فیلم رعنا می­خواهد از این بی­آبرویی جلوگیری کند، به خصوص وقتی دختر پیرمرد در آستانه­ ازدواج است، اما آیا می­توان موقعیت بحرانی و چندوجهی نمایشنامه را اینچنین ساده کرد و با بیماری و مرگ قریب­الوقوع پیرمرد و دختر دم بختش احساسات تماشاگر را برانگیخت؟ ... اما بهتر است از این مقایسه‌ها بگذریم که بحث مفصل است. از سویی دیگر ارتباطِ نمایشنامه و فیلم در حد ارجاعات و قرینه‌سازی‌ها باقی مانده و شخصیت‌های نمایشنامه هرگز در ذهن و روانِ رعنا و عماد نفوذ نکرده‌اند، هرگز کشمکشِ آن‌ها را با نقش‌های تئاتری در زندگیِ واقعی نمی‌بینیم و راستش برای رعنا و عمادِ فیلم اصلاً فرقی ندارد که چه نقشی بازی می‌کنند، جز اینکه در پایانِ فیلم رعنا دیالوگ‌های لیندا را تکرار می‌کند تا یک قرینه میان مرگِ ویلی و فروپاشیِ شخصیتی عماد برقرار شود.







[1] همه نقل‌قول‌های بازن از کتاب سینما چیست؟ ترجمه‌ی محمد شهبا انتخاب شده‌اند.
[2] بازن در مقاله‌ی نوواقعگرایی: نوعی زیبایی‌شناسی واقعیت مفصل روی نابازیگری بحث کرده است، و منظورش لزوماً استفاده از نابازیگران نیست.
[3]  بخشی از این ایده‌های تحلیلی را از مقاله آندره بازن: بخشِ اول، نظریه سبکِ فیلم در زمینه‌ی تاریخی‌اش نوشته‌ی دوناتو توتارو وام گرفته‌ام، که در ویژه‌نامه بازن در مجله سینماچشم چاپ شده است.
[4] رجوع کنید به کتاب بوطیقای گسست، سینمای اصغر فرهادی نوشته‌ی مازیار اسلامی
[5] همان کتاب
[6]  نگاه کنید به نقد رابین وود بر شکارچی گوزن در اومانیسم در نقد فیلم، ترجمه‌ی روبرت صافاریان
[7] رجوع کنید به پنهان‌کاری‌های دراماتیک نوشته‌ی روبرت صافاریان در مجله‌ی 24، مهر ماه 95

ه‍.ش. ۱۳۹۵ بهمن ۱۶, شنبه

در باب فرومایگی، اخلاقیات، زیبایی‌شناسی و بعضی از فیلم‌های ایرانی



مدت­ها بود که می ­خواستم درباره یادداشت معروف ریوت و نگاه اخلاقی کایه به سینما مطلبی بنویسم، و سرانجام تماشای چند فیلم در جشنواره آنچنان آزارم داد که تصمیم به نوشتن این یادداشت گرفتم. دادلی اندرو در آنچه سینما هست می­نویسد، «کایه همیشه اخلاقیات را با زیبایی‌شناسی پیوند زده است و شاید اخلاق را بیش از حد در زیبایی‌شناسی رسوخ داده است». همه چیز یا دست کم بحث و جدل‌های مهم بعد از این جمله لوک موله شکل گرفتند که «اخلاقیات مانند یک نمای تراولینگ است» و کمتر از یک سال بعد ریوت یادداشت معروفش در باب فرومایگی را نوشت و با صراحت به فیلم کاپو تاخت. او از موضوع فیلم شروع کرد که در اردوگاه کار اجباری نازی‌ها به وقوع می ­پیوست، واقعه ­ای آنچنان هولناک که «رئالیسم مطلق- یا آنچه به مثابه رئالیسم در سینما قلمداد می‌شود- در اینجا ناممکن است، هر تلاشی در این جهت دست­ نیافتنی (و در نتیجه غیراخلاقی) است»، و کمی بعد اضافه کرد، «هم ­زمان همگان بی آنکه به چشم بیاید به دهشتی خو می‌کنند، که رفته‌رفته از جانب اخلاقیات مهر تایید می‌خورد و سریعاً به بخشی از چشم‌انداز روانی انسان مدرن بدل می‌شود؛ دفعه بعد چه کسی قادر خواهد بود که از امری که شوک‌آور بودنش گرفته شده جا بخورد یا برافروخته شود؟» پس مساله ریوت چیزی فراتر از «چرایی» تکنیک بود.

ریوت از شب و مه آلن رنه ستایش می‌کند، «با شب و مه نمی‌توان خو کرد؛ نکته این است که فیلمساز آنچه را که نشان می‌دهد قضاوت کرده و به همان شیوه‌ای که آن را نشان می‌دهد قضاوت می‌شود» و بنابراین با استفاده از واژه «قضاوت» دقیقاً مساله­ ای اخلاقی را هدف می­ گیرد. ریوت پاراگراف بعد را با جمله موله شروع می­ کند ودر ادامه به نمای تراولینگ کاپو برمی‌گردد، «آن کسی که در این لحظه تصمیم می‌گیرد تا با یک تراولینگ رو به جلو جسد را رو به بالا قاب بگیرد، و همزمان مشخصاً حواسش باشد که دست او در زاویه قاب‌بندی پایانی بالا بیاید این فرد لایق زشت‌ترین تحقیرهاست.» اما ریوت به کاپوبسنده نمی­ کند و موضعش را فراتر از هولوکاست بسط می­ دهد: آنچه پس­ زننده و فرومایه است، استفاده از فرمالیسم برای نمایش چیزهایی‌ست که باید با «ترس و لرز» از آن‌ها حرف زد (که مرگ یکی از آن‌هاست)، نمی‌توان چنین موضوعاتی را زیبایی‌شناسی کرد. بعدتر این موضع­ گیری­های موله و ریوت جایگاهی مهم یافتند در آنچه دادلی اندرو «مسیر کایه» نامیده است، مسیری که بازن آن را بنا نهاد و توسط سرژ دنی بسط داده شد. و در راستای همین مسیر بود که منتقدان کایه از تصاویر پر زرق و برق «سینمای جلوه» (cinema du look) انتقاد کردند، و به طور خاص ژان ژاک بینه، ژان-ژاک آنوی و لوک بسون. دنی در ریویوی مهم و درخشانی بر فیلم عاشق آنوی که در سایت اند ساوند هم ترجمه شد، به این نوع سینما تاخت. بعدتر حمله تند و تیزی از این دست هم به فیلم آملی شد، و به قول دادلی اندرو «ماست‌مالی قومی این فیلم منجر به مباحثه کین‌توزانه‌ای در فرانسه شد». و همین مساله قومی، یعنی چشم پوشیدن از مجتمع‌های مسکونی اندوه‌بار مهاجران در پاریس کارت‌پستالی آملی، فیلمی که مثلاً دغدغه نمایش شهر را دارد، همان موضوعی بود که به قول ریوت نمی‌شد سطحی و بدون طرح پرسش از آن گذشت.

و البته بازن در مقاله­ هایش آغازگر این مسیر بود، همچنان که نوشته بود «دوربین باید همان اندازه آماده حرکت باشد که آماده سکون». و این نوع نگاه به سینما با گذر زمان پیچیده­ تر شد و ابعاد متفاوتی پیدا کرد که برای هر فیلم مساله­ ای جداگانه و به کل تازه است، امروزه این حساسیت در فضای نقادی غرب وجود دارد و ردپای آن یا تاثیر مستقیمش را در بسیاری از نقدها می­ توان یافت، مثلاً برخی از نقدها بر سیکاریو، دختری که رفت، پسر شائول، شیطان نئونی (که حتا کایه آن را دوست داشت) و بحثی که بر سر عشق هانکه درگرفت (که بیش از جلوه‌گری فرمی بر نحوه‌ای که مثلاً ژان لویی ترینتینیان به نام عشق جان امانوئل ریوا را می‌گرفت و حتا همذات­ پنداری تماشاگر را برمی­ انگیخت، خرده ‌گرفتند). این نگاه نقادانه البته مطلق نیست، شدت و سمت و سوی آن در نوشته­ های منتقدان مختلف متفاوت است (مثلاً من عشق هانکه را دوست دارم)، اما برای ارائه تحلیل‌های متفاوت بر فیلم‌ها و واکاوی سویه‌های مختلفشان سازنده است.

اما با توجه به فیلم‌های ایرانی سال‌های اخیر، چنین نگاهی در سینمای ایران نه تنها راه گشاست که ضرورت دارد. چون متاسفانه بعضی از این فیلم­ها مسیرهای تحمل­ ناپذیری را در پیش گرفته­ اند. به نظرم تعدادی از فیلم­های ایرانی را با توجه به این مباحث در دو گروه می­توان دسته ­بندی کرد. 

   فرمالیسم توخالی یا جلوه‌گر، شبیه به آنچه که دنی درباره عاشق می‌نویسد، «مانند شیرینی تر است، شکلی از عرضه ­خودپسندانه چشم‌اندازها و اشیای قابل شناسایی (کالاهایی که فیلم نمایش می‌دهد و در واقع خودش بدل به یکی از آن‌ها می‌شود ... وقتی هر نما به صورت مستقل برجسته می‌شود و مانند محصولی مصرفی روی بیلبورد خودنمایی می‌کند»، فیلم‌هایی مانند کوپال که متاسفانه تعدادشان کم هم نیست.
    سوءاستفاده از موضوعات ملتهب، هولناک و بسیار حساس، مانند «مرگ بچه»، «اسیدپاشی»، «سقط جنین» و حتا «نمایش بی‌واسطه و بدون فکر کودکان و انسان‌های متفاوت با مشکلات ذهنی و جسمی»، فیلمی‌هایی مثل تابستان داغ، یا تا حدی ماجان. و متاسفانه این فیلم‌ها ممکن است ما را به دهشتی خو دهند که دیگر از دیدن امری شوک­ آور برافروخته نشویم.



ه‍.ش. ۱۳۹۵ دی ۷, سه‌شنبه

سینمای 2016: انتخاب بهترین‌ها



1-   تونی اردمن (مارن آده) Tonni Erdmann
فیلمی که شبیه هیچ فیلمی نیست، هر لحظه شکل عوض می‌کند و لحظه به لحظه می‌کوشد تا فضا، مکان، ارتباطات، شخصیت‌ها و ایده‌هایش را بسط دهد. این فیلم سخت دلمشغول جهان کنونی و روابط انسانی‌ست اما صحنه‌ها و موقعیت‌هایی می‌سازد که نظیرش را تا کنون ندیده‌ایم. با موقعیت‌هایی کمیک و افراطی و پدر و دختری که از میانه نقش بازی می‌کنند، فیلم عمیق‌ترین احساسات و دغدغه‌های سیاسی/اجتماعی را بحرانی می‌کند.



 2-   منچستر کنار دریا (کنت لونرگان) Manchester By the Sea

فیلمی که جسورانه با سوگ، اندوه و مرگ مواجه می‌شود و در این رویارویی نه از نمایش درونی‌ترین احساسات کاراکترهایش واهمه دارد، نه از تحریک احساسات تماشاگران و نه از شوخ‌طبعی در غم‌انگیزترین موقعیت‌ها.



3-   بعضی زن‌ها (کلی رایکارد) Certain Women
فیلمی که ظریف‌ترین احساسات و جزییات را به تصویر کشیده، که در هر  قاب، در هر صدایی که به گوش می‌رسد و در هر کنش و ژست کاراکترها نهفته است: «چگونه عمیق‌ترین احساسات ناگفتنی و نادیدنی را به تصویر بکشیم».




4-   زیر سایه زنان (فیلیپ گرل) In the Shadow of Women
فیلمی که از سال پیش جا مانده بود. عشق از دست می‌رود در جهانی کوچک، خاکستری و بی‌تکلف. حقارت، روزمرگی، شکست، نااُمیدی و زیبایی در اوج سادگی.




 5-   مرگ لویی چهاردهم (آلبرت سرا) The Death of Louis XVI 

عظمت، حماقت، تراژدی و کمدی تاریخ در سینما




 6-   ناکتوراما (برتران بونلو) Nocturama

فیلمی با شاخک‌هایی حساس به وضعیت امروز جهان، جوانانی از روشنایی روز و فضاهای خارجی شهر به تاریکی شب و فضای بسته‌ی یک مرکز خرید لوکس پناه می‌برند، به آتش می‌کشند تا خود قربانی شوند.



 7-   آکادمی الهگان (خوزه لوئیس گرین) The Academy of Muses

فیلمی کوچک، زیبا و بسیار خودانگیخته و سیال. کدام احساس یا ایده واقعی‌ست و کدام حاصل و مرعوب بازی با واژه‌ها؟




 8-   کایلی بلوز (گان بی) Kaili Blues

شعری تصویری در دل زمان، که آرام آرام تماشاگر را به درون تونل‌ها، چرخش‌ها و بازی‌های زمانی‌اش می‌کشاند. در ابتدا به نظر می‌رسد که ذوق‌زده و کپی‌کار است اما با ظرافت و نعل به نعل زبان و جهان تازه خود را می‌سازد.




9-   او (پل ورهوفن) Elle
فیلمی درباره‌ی یک زن، درباره‌ی یک خانواده‌ی از هم پاشیده، درباره‌ی جهانی پر هرج و مرج و فروریخته، که پیوسته خودش، کاراکترهایش، ایده‌ها و موقعیت‌هایش را به شوخی می‌گیرد، آنچه را که به تصویر می‌کشد هجو می‌کند و با تصاویر دیجیتالِ صیقلی از محتوای خود فاصله می‌گیرد.  




10-  کریشا (تری ادوارد شالتز) Krisha
فیلمی که در یک خانه و خانواده محصور شده، زنی که از هیولای درون خود رهایی ندارد. کریشا هم همچون هر فیلم اولی تحت تاثیر فیلمسازان مختلف است اما می‌تواند زبان سینمایی خود را از دل پس و پیش‌های زمانی، حرکت و جایگاه دوربین، قطع‌ها و حرکات آهسته در تناسب با احساسات، عواطف، حسرت‌ها و ترس‌های کاراکترهایش بیرون بکشد.



و با احترام به فارغ‌التحصیلی (Graduation)کریستین مونجیو، میموساس (Mimosas) اولیویه لاکس، زیر آفتاب (Under The Sun) ویتالی مانسکی، اسب پول (Horse Money) پدرو کوستا.


ه‍.ش. ۱۳۹۵ دی ۵, یکشنبه

اکادمی الهگان



این نوشته پیش‌تر در مجله فیلمخانه‌ شماره‌ی هجدهم چاپ شده است.

شاید مهم‌ترین شباهتِ در شهر سیلویا (In The City of Sylvia) و آکادمی الهگان (The Academy of Muses)، دست کم در نگاه نخست، شیوه‌ای باشد که دوربین چهره‌ی آدم‌ها را ثبت می‌کند، یا نحوه‌ای که ما این صورت‌های اغلب جوان و زیبای زنانه را می‌بینیم، با طراوت، طبیعی، با ژست‌هایی خودانگیخته و میمیکی کنترل‌نشده، انگار متوجه‌ی حضور نگاه دوربین یا نگاه قهرمان (در فیلم اول) بر خود نیستند. هر دو فیلم می‌توانند زیبایی و وجود زنانه‌ و پرشور این زنان را تسخیر کنند، و حتا در کوتاه‌ترین نماها و قاب‌ها از آن‌ها یک شخصیت بسازند، زنی با گوشت، پوست و خون. در شهر سیلویا در مکان‌های باز، در کوچه و پس کوچه‌های شهر، و در طیِ مسیرِ پیوسته‌ی قهرمانش اتفاق می‌افتاد و در نهایت این طراحی‌‌های مرد جوان بود که پلی می‌ساخت میان ذهنیتش، میان ابژه‌ی میل و نگاه‌های جستجوگرش با تجربه‌ی شهری او و تجربه‌ی فیلمیک ما. در عوض آکادمی الهگان فیلمی‌ست جمع و جورتر (خوزه لوئیس گرین همراه با صدابردارش و با یک دوربین دیجیتال به تنهایی این فیلم را ساخته، فیلمی که بدون فیلمنامه و با بداهه‌پردازی بازیگرانش شکل گرفته) که در فضاهای بسته اتفاق می‌افتد و بر خلاف سکوت و کم‌گوییِ در شهر سیلویا،  نیروی پیش‌برنده‌ی خود را از «زبان» می‌گیرد، البته منظورم دیالوگ‌های فیلم نیست، بلکه ساختار پیچیده‌ی زبان بعنوان یک سیستم یا یک ابزار است، مجموعه‌ای سیستماتیک از کلمات که باعث شکل‌گیری گفت‌وگوها، سوتفاهم‌ها، درک و عدم درک متقابلِ کاراکترها می‌شود و وسیله‌ای برای اغواگری، تحقیر، تمجید و عشق‌بازی. این کلمات هستند که در هر رویاروییِ دونفره یک بازی قدرت درمی‌اندازند (به طور خاص گفتگوهای پروفسور پینتو و همسرش، و همچنین بحث پینتو و میریا در اتاق هتل). کدام احساس یا ایده واقعی‌ست و کدام حاصل و مرعوبِ بازی با واژه‌ها؟ این فیلم تا کجا مستند است و کی شروع به داستان‌پردازی می‌کند؟ آیا شاعران عشق را آفریدند و ادبیات به آن بال و پر داد؟ فیلم با بازگشت به متون کلاسیک، به دانته و اسطوره‌های یونانی، در زمانه‌ی مدرن ما یک کمدی‌رمانتیک از موقعیت‌ها (گرین ترجیح می‌دهد که به جای mise-en-scene از mise-en-situation صحبت کند) می‌آفریند و هم‌زمان سوالاتی جدی را می‌کاود که هر چه داستان پیش‌تر می‌رود، گزنده‌تر می‌شوند.

ظاهراً پروفسور رافائل پینتو، استاد ادبیات ایتالیایی دانشگاه بارسلونا، این گروه مطالعه، را تشکیل داده تا الهگان ادبیات کلاسیک را در وجود زنان امروزی بجوید، زنانی که به زعم او هنوز می‌توانند سرچشمه‌ی الهام و منبع عشق برای مردان باشند، و (بر خلاف گذشته) الهه‌گانی کنش‌گر و فعال. اما همسر پینتو به انگیزه‌های او مشکوک است، و فیلم با مباحثه‌ای که میان آن دو درمی‌گیرد، جایگاه زنان و موقعیت عاشقانه‌ی آن‌ها را به چالش می‌کشد. آکادمی الهگان پر شده از قاب‌های دونفره، از چهره‌هایی که می‌خواهند احساساتشان را بیان کنند و به حقیقت عواطفشان دست یابند، از زنانی که می‌خواهند الهه باشند، اما پشت شیشه‌ها، پشت کلمات، پشت قاب‌های کوتاهِ سیاه، پشت حذف‌ها و پرش‌ها، پشت همه‌ی بدفهمی‌ها و سوءتعبیرها، و پشت همه‌ی خودخواهی‌ها گرفتارند. پروفسور پینتو آشکارا سفسطه‌گری ماهر است، «ما نمی‌توانیم از زبان بگریزیم»، و قدرت اغواگری‌اش هم در استفاده از زبان نهفته است، «تدریس نوعی اغواگری‌ست». رویارویی پایانی همسر پینتو و میریا‌ (الهه و معشوقه‌ی) جدیدش از نظر انتقال احساسات و نمایش تغییر موقعیت آن‌ها درخشان است، گفتگوی دوستانه‌ی آن‌ها کم کم خصمانه می‌شود و با کلمات به هم نیشتر می‌زنند، هر چند همسر پینتو با دانستن نقطه‌ ضعف دختر جوان برگ برنده را در دست دارد. پروفسور اما الهه‌ی دیگری یافته است... 


ه‍.ش. ۱۳۹۵ آذر ۲۴, چهارشنبه

دنیا جای ترسناکی‌ست اما شوخ‌طبعی‌ات را از دست نده! (گزارش جشنواره‌ی فیلم تورنتو 2016)




این گزارش پیش‌تر در فیلمخانه‌ی هجدهم چاپ شده است.

سال سومی‌ست که با کارت رسانه در جشنواره‌ی فیلم تورنتو شرکت می‌کنم، با فضا و بخش‌های جشنواره، سازمان‌دهی، قوانین پخش و تماشای فیلم‌ها آشناتر شده‌ام و با اعتماد به نفس بیشتری در دهکده‌ی کوچک جشنواره وقت می‌گذرانم، شاید چون به تصمیم‌‌گیری‌هایم در انتخاب فیلم‌ها و برنامه‌های جانبی اطمینان دارم و از پیش می‌دانم که هر ساعتی از جشنواره را کجا باید بگذرانم. اما هر سال اشتباهات و پیش‌بینی‌های نادرست خودش را دارد، که اغلب هم در چهار روز اول اتفاق می‌افتند، در مهم‌ترین و جشنواره‌ای‌ترین روزهای تیف، وقتی دو طرف خیابان اصلی تیف بل‌لایت‌باکس را می‌بندند تا آن خیابان شلوغ به پیاده‌روی پر هیاهویی بدل شود که پیوسته دعوتت می‌کند تا در پهنایش قدم بزنی و مدتی را زیر آفتاب نرم ماه سپتامبر در کافه یا رستورانی کوچک بگذرانی! اما مهم‌ترین فیلم‌های سال، فیلم‌های بزرگی که در کن، برلین یا لوکارنو نمایش داده شده‌اند، هم در همین روزها برای اهالی رسانه اکران می‌شوند، و طبعاً حرص و ولعِ فیلم دیدن برای پرسه‌زنی‌های سرخوشانه‌ی بی‌هدف وقتی باقی نمی‌گذارد! امسال شرایط بدتر هم شده بود، این فیلم‌های پرطرفدار فقط یک سانس نمایش برای اهالی صنعت و رسانه داشتند که اکثرشان هم در روز اول روی هم چیده شده بودند، لابد به قصد مردم‌آزاری! برای تماشای این فیلم‌ها چاره‌ای نداشتم جز این که از بلیط‌های محدودم برای نمایش عمومی استفاده کنم و یا در صف‌های شلوغ مردمی بایستم! در روز اول میان فیلم‌های کنت لونرگان، کن لوچ، جارموش، میا هنسن‌لاو، جف نیکولز، مارکو بلوچی، داردن‌ها، مارن آده، کریستی پویو، آندره‌آ آرنولد، پاپلو لارن، پل ورهوفن، آسایاس و ... حداکثر می‌توانستم سه فیلم انتخاب کنم. بدون هیچ تعللی اول صبح منچستر کنار دریا (Manchester By The Sea) را دیدم و بعد از ظهر تونی اردمن (Toni Erdmann) را، اما فیلم میانی را اشتباه انتخاب کردم و با تماشای دختر ناشناخته‌ی (The Unknown Girl) داردن‌ها، که متاسفانه دوستش هم نداشتم، مسئول خرید شخصی (Personal Shopper) آسایاس و فارغ‌التحصیلی (The Graduation) مونجیو را از دست دادم. بعدتر فهمیدم که انگار دختر ناشناخته در میان مردم هم چندان پرطرفدار نبود، و به سادگی می‌توانستم بلیط نمایش عمومی برایش دست و پا کنم. برای این روزها معمولاً برنامه‌ی سنگینی می‌چینم، روزی چهار یا پنج فیلم، برنامه‌ای که به من اطمینان خاطر می‌دهد که از پسِ دیدن همه‎ی این فیلم‌ها برمی‌آیم اما در عمل همیشه از برنامه‌ام عقب می‌مانم، به فیلم نمی‌رسم و یا در سالن سینما آنقدر خسته و بی‌رمق‌‌ام که بخشی از فیلم را از دست می‌دهم، مسیر رویاگون (The Dreamed Path) آنگلا شانیلیک را در چنین وضعیت طاقت‌فرسایی تماشا کردم با ذهنی خواب‌زده و چشمانی که به زورِ قهوه‌ی آخر شب فقط باز مانده بود! با این اوصاف اگر بخواهی از حال و هوای جشنواره عکس هم بگیری و مثلاً به این گزارش بچسبانی، باید در همین روزهای اول دست به کار شوی، چون با باز شدن خیابان کینگ،  تقریباً همه چیز جز سالن‌های سینما به حالت عادی برمی‌گردد. و بنابراین من همیشه و هر سال با یک وظیفه‌شناسی عکاسانه (دست کم برای آرشیو خودم) دوربین بزرگِ سنگینم را در این روزهای دیوانه‌وار بر دوش می‌کشم تا مثلاً عکس بگیرم، و با خوش خیالی به دوربین کوچک‌تر هم رضایت نمی‌دهم! و اعتراف می‌کنم جز سال اول تقریباً هیچ عکسی نگرفته‌ام و فقط بار اضافی برای خودم ساخته‌ام. همانطور که پیش‌تر گفتم زمان در این روزها فشرده است و در ثانی با تماشای آن همه فیلم واقعاً انرژی و انگیزه‌ای برای عکاسی باقی نمی‌ماند. مگر می‌شود از تماشای تونی اردمن بازگشت، نیم ساعتی وقت داشت، و بعد با آن ذهنِ هیجان‌زده‌ی سبک‌بار که با صحنه‌ها و تصاویر فیلم پر شده، به عکاسی فکر کرد؟!



بعد از سر و صدایی که در کن به پا کرد، و البته نخلی را که شایسته‌اش بود نگرفت، و بعد از این که اکثر مجله‌های مهم سینمایی تحسینش کردند، من هم سرانجام در روز اول و با انتظار بالایی به تماشای تونی اردمن مارن آده نشستم، فیلمی که پیوسته شگفتی می‌آفریند، می‌خنداندت، عمیقاً غمگینت می‌کند و تجربه‌ای تازه و وصف‌ناپذیر برایت می‌سازد. تونی اردمنِ سه ساعته با این که یک فیلم کمدی محسوب نمی‌شود، خنده‌ی تماشاگران را حسابی درآورد، هر چند روی خنده‌ی کانادایی‌ها در سالن سینما چندان نمی‌توان حساب کرد، فیلم‌بین‌های خوش‌خنده‌ای‌ هستند و پیش‌تر شاهد بوده‌ام که بعد از غم‌انگیزترین و وحشتناک‌ترین صحنه‌ها، با یک چشمک بامزه خندیده‌اند. این بار هم از همان دقایق ابتدایی فیلم، وقتی پیرمرد دست در جیبش کرد و دندان مصنوعی‌اش را درآورد، قهقه‌ها شروع شد، انگار با خواندن گزارش‌ها و ریویوهای کن، تماشاگرانِ اهل رسانه حسابی خود را آماده کرده بودند، «شوخ‌طبعی را باید حفظ کرد» ... اما از حق که نگذریم، فیلم بخش‌هایی دارد که از کمدی‌ترین صحنه‌های سال‌های اخیر است برای من! واکنش‌هایم در طول تماشای فیلم برای خودم هم عجیب بود، و مگر می‌شود در یک چهارم پایانی فیلم از ته دل نخندید؟! البته باید چند ساعتی از تماشای فیلم بگذرد و انرژی اولیه‌اش فروکش کند تا پی ببری که با چه فیلم پیچیده‌ و چند وجهی‌ای طرف هستی، تا بتوانی نگاه ظریف و عمیق فیلم‌ساز در جان بخشیدن به این پدر و دختر را تحسین کنی، وقتی رابطه و بده‌بستانی سیال و پر اوج و فرود میان‌شان در می‌اندازد که آرام آرام کاراکترهای فرعی، محیط پیرامونشان و ایده‌هایی سیاسی/اجتماعی را در بر می‌گیرد. تونی اردمن همچون هر کس دیگر که پیرامون و در درون رابطه‌ی یک زن و مرد بسط می‌یافت، این بار بر رابطه‌ی یک پدر و دختر متمرکز شده، اما هم‌زمان جزییات دیگری را می‌گستراند و اتفاقاتی تازه را در دل این رویارویی‌های دونفره می‌پروراند؛ این فیلمی‌ست که لحظه به لحظه می‌کوشد تا فضا، مکان، ارتباطات، شخصیت‌ها و ایده‌هایش را بسط دهد. مثلاً در میانه‌ی بحث پدر و دختر در یک مجموعه‌ی ورزشی، اینس (ساندرا هولر) گارسن استخر را توبیخ می‌کند یا هم‌زمان با یک مکالمه‌ی دیگر، ناگهان ناخن پای اینس می‌شکند، که بعدتر باعث می‌شود تا بلوزش را با بلوز دستیارش در سرویس بهداشتی شرکت عوض کند و مرئوسِ جوان در جلسه‌ی کاری لباس خونین رئیسش را بپوشد. این فیلم همانقدر که درباره‌ی رابطه‌ی یک پدر و دختر در مقیاسی کوچک است درباره‌ی زندگی به طور کلی، و وضعیت اروپا به طور خاص هم هست، با نگرشی انتقادی بر کاپیتالیسم. در نیمه‌ی اول فیلم در همان مجموعه‌ی ورزشی پدر از دختر می‌پرسد «در زندگی‌ات خوشحالی؟» دختر با سردی جواب می‌دهد که «از کلمات بزرگی استفاده کردی، خوشحالی و زندگی، من چه جوابی باید بدهم؟!» (به مضمون)، این دیالوگی‌ست کلیدی در فیلمی که می‌خواهد سوالاتی بزرگ را در قالبی کوچک بکاود (که البته جوابی هم برایش ندارد)، یعنی با ریزنگاری‌ها ژست‌ها، رویارویی‌ها، خنده‌ها و حماقت‌ها قدمی به سوی «زندگی چیست» و «خوشبختی کدام است» بردارد. در بخش اول فیلم، پدر پیرمردی‌ست مهربان، تنها و ساده‌دل که به طور ناگهانی تصمیم می‌گیرد برای دیدن دخترش به رومانی برود، دخترش اما خشک، سرد و جدی‌ست و آنچنان درگیر کار که نمی‌تواند با پدرش وقت بگذراند. این شرایط گاهی باعث می‌شوند که واقعاً به حال پدر دل بسوزانیم ( به طور خاص در آن نمای متوسط از پدر که در مرکز خرید روی نیمکتی منتظر دخترش نشسته و غوطه‌ور در افکارش، انگار گم شده است). بعد از این که دختر به خیال خودش، پدر را روانه‌ی آلمان می‌کند، پدر در هیبت تونی اردمن، یک مربی مهارت‌های زندگی (life coach) با دندان‌های مصنوعی زشت و کلاه‌گیسی ارزان‌قیمت، به سوی اینس بازمی‌گردد، چون فکر می‌کند دخترش شاد نیست و چون فکر می‌کند باید کاری انجام دهد. تونی در فیلم شوخی‌های بی‌مزه می‌کند اما بیرون از فیلم کاراکتری یگانه و بسیار بامزه می‌سازد. در نیمه‌ی سوم فیلم عجیب‌ترین اتفاقات به وقوع می‌پیوندند که منتقدان مختلفی از جمله کنت جونز پیش‌تر آن را نوید داده بودند، دو مهمانی باورنکردنی که پشت هم برگزار می‌شوند، و در آشفتگیِ کمیک مهمانی دوم، این دختر است که سر در پی این موجود پشمالوی عظیم می‌گذارد تا سرانجام در آغوشش بگیرد. و البته فیلم این‌جا پایان نمی‌یابد اما حرف‌های من چرا، چون فیلم‌های دیگری هم در جشنواره دیده‌ام.  



بعد از مارگرت (Margaret)، کنت لونرگان با منچستر کنار دریا از آن فضای شهری بزرگ، کاراکتر پر سر و صدای لیزا، و ترکیب تراژدی زندگی با جنبه‌ی تئاتری آن، فاصله می‌گیرد و همچون فیلم اولش، تو می‌تونی روی من حساب کنی (You Can Count on Me)، به یک شهر کوچک آمریکایی بازمی‌گردد. «مرگ» در سه فیلم لونرگان نقشی تعیین‌کننده دارد: نحوه‌ی برخورد با مرگ عزیزان، چگونگی پذیرش آن، همدلی و هم‌دردی با یکدیگر، و هم‌زمان ناممکنی درک کامل دیگری، ناممکنی انتقال احساسات و رنج‌های درونی به دیگری. در منچستر کنار دریا لونرگان دو فاجعه را با یکدیگر ترکیب می‌کند، یکی از پیش وقوعش را خبر داده بود و دومی آنچنان دردناک و غیرمنتظره‌ اتفاق می‌افتد و به گُمانم در همراهی با آن موسیقی زیبای تراژیک آنچنان عظیم به تصویر کشیده می‌شود که تماشاگر را می‌لرزاند. و لونرگان خواسته که لحظه‌ی مرگ عزیزان، رویارویی بازماندگان، عذاب وجدان، و همه‌ی گریه‌ها، فریادها، دردها و رنج‌ها را بی‌واسطه و بدون حذف لحظه‌های احساسی و دراماتیک به تصویر بکشد، تا شاید بتواند به درونشان نفوذ کند. و این وادی خطرناکی‌ست چرا که فیلم هر لحظه ممکن است به دام یک ملودرام احساساتی سقوط کند ... و البته چنین نمی‌شود که به بازی درخشان بازیگرها، موسیقی کلاسیک فیلم، طنز منحصربه‌فرد لونرگان (او هیچ‌گاه شوخ‌طبعی‌اش را از دست نمی‌دهد) و نگاه راستین و همدردانه‌ی او به چنین موضوعی برمی‌گردد.



کلی رایکارد خودش فیلمنامه‌هایش را می‎نویسد و بعد کارگردانی و تدوین می‌کند، بنابراین همیشه فیلم‌هایش سخت تحت تاثیر ذهنیت خودش هستند، ذهنیت یک «فیلمساز زن». برخی زن‌ها (Certain women) هم که از سه داستان کوتاه آمریکایی اقتباس شده، چنین فیلمی‌ست، فیلمی آگاه به موقعیت و احساسات زنانش در جامعه، در خانواده و در خلوت خودشان. برخی زن‌ها از آن فیلم‌هایی‌ست که در تعریفش می‌توان گفت بسیار زیباست، و این زیبایی را در وجوه مختلفی از فیلم می‌توان دید: در به تصویر کشیدن احساسات زیرین، خاموش و پیچیده‌ی زنانش، در آرامش و سکوت قاب‌هایش، در رنگ‌آمیزی اُکر، زرد و قهوه‌ای، و در نماهای مسحورکننده‌اش از چشم‌اندازهای طبیعی غرب آمریکا، که با دوربین 16 میلیمتری فیلم‌برداری شده و جلوه‌اش را روی پرده‌ی سینما به رخ می‌کشد. سه بخش فیلم از نظر داستانی چندان با هم مرتبط نیستند، به غیر از این که درباره‌ی زنان مستقل، فعال و سخت‌کوشی هستند که به تنهایی تلاش می‌کنند تا راه خود را بیابند و به زندگی‌شان معنا ببخشند. رایکارد لحظه‎هایی از زندگی روزانه‌ی این چهار زن را به تصویر می‌کشد و با ظرافت، با حوصله و با نگاهی عمیق، جزییاتی ظریف و حس و حالی خاص به این لحظه‌ها می‌بخشد و سعی می‌کند به احساسات درونی این زنان، اُمیدها و سرخوردگی‌هاشان نفوذ کند. برخی زن‌ها انگار نقطه‌ی مقابل فیلم لونرگان است، در اولی احساسات درونی، آرام و گذرا هستند و رویدادها ناچیز و پیش پا افتاده‌اند حتا گروگان‌گیری بخش اول، اما منچستر کنار دریا در چشم‌اندازی متفاوت پای به قلمروی عواطف غلیظ انسانی و وجه فاجعه‌بار و تراژیک زندگی گذاشته است. هر چند در نهایت هر دو فیلم در کنار تونی اردمن در دستیابی به آنچه زندگی می‌نامیم‌اش، سر بلند بیرون آمده‌اند.



در کنار فیلم مارن آده، ناکتورامای (Nocturama) برتراند بونلو هم از زاویه‌ی دیگری به کاپیتالیسم و بحران اقتصادی اروپا حمله می‌کند. آیا ناکتوراما فیلمی‌ست درباره‌ی حملات تروریستی پاریس یا فیلمی‌ست در باب تروریسم؟ راستش شک دارم. فیلم از همان آغاز از کاراکترهای جوانش فاصله می‌گیرد و مدت زیادی را صرفِ نمایشِ پرسه‌زنی‌های آن‌ها در شهر و در ایستگاه‌های مترو می‌کند. و بنابراین ما خیلی دیر به ماجرا وارد می‌‌شویم، اگر اصلاً ماجرا در این سطح اهمیتی داشته باشد (منظورم برنامه‌ریزی برای عملیات تروریستی‌ست). دوربین فیلم در رویکردی مانند آپولونید کاراکترهایش را در این بازه‌ی زمانی (یک روز؟ چند ساعت؟ دقیق مشخص نیست، به خصوص اگر فلش‌بک‌ها را هم در نظر بگیریم) تماشا می‌کند و از روانشناسی ذهنیت آن‌ها طفره می‌رود، این جوانان ناراضی هستند، اما از چه؟ از وضعیت اروپای معاصر؟ در اواخر فیلم دختری که همچون خوابگردها در خیابانی خالی با یکی از کاراکترهای شورشی رو به رو می‌شود، می‌گوید «این اتفاق باید می‌افتاد!». اما چون ناکتوراما فیلمی‌ست از بونلو، همچون فیل (Elephant) گاس ون‌سنت شروع می‌شود، اما از نظر فرمال جسورانه‌تر عمل می‌کند، یعنی پیوسته تغییر جهت می‌دهد و در بخش دوم این جوانان را در یک مرکز خرید بزرگ گرفتار می‌کند. آن‌ها در این مرکز خرید جمع شده‌اند تا شب سپری شود و آب‌ها از آسیاب بیفتند اما در واقع به قربانگاه نمادین خود آمده‌اند، و با لباس‌های گران‌قیمت، کالاهای لوکس، خوراکی‌های اعلا و موسیقی (که در فیلم بسیار ساختارشکن عمل می‌کند) احاطه شده‌اند. و آیا می‌توان انکار کرد که این مراکز خرید لوکسِ فریبنده به یکی از اصلی‌ترین دشمنان انسان‌ها بدل شده‌اند که در نهایت قتلگاه این جوانان می‌شوند، وقتی همه لباس‌های جدیدی پوشیده‌اند و به طرزی آیرونیک جزیی از همین سیستم شده‌اند.



او (Elle) ساخته‌ی پل ورهوفن، تریلری جذاب است با موضوعی بحث‌برانگیز و یک کاراکتر زن قدرتمند با بازی عالی ایزابل اوپر. و من واقعاً نمی‌توانم این فیلم را با بازیگری به غیر از اوپر تصور کنم که پیش‌تر هم توانسته بود در فیلم‌هایی مثل معلم پیانوی (Piano Teacher) هانکه و ماده سفید (White Material) کلر دنی، زنانی پیچیده، قدرتمند، مشکل‌دار، متمرد، جذاب و هم‌زمان ترسناک و برآشوبنده را به تصویر بکشد. پل ورهوفن در جلسه‌ی پرسش و پاسخ اشاره کرد که اول قرار بود او را در آمریکا بسازد، همچون یک فیلم کاملاً آمریکایی، حتا کتاب هم به انگلیسی ترجمه شد و فیلمنامه از روی آن نوشته شد، اما هیچ کدام از بازیگران زن آمریکایی حاضر نشدند تا در این فیلم بازی کنند (و چه خوب!). با وجود نمایش صحنه‌ی تجاوز و خشونت (آن هم چهار بار) و با وجود کارهای عجیب، خودخواهانه و غیر اخلاقی‌ای که میشلِ اوپر انجام می‌دهد، ورهوفن نه بیانیه صادر می‌کند و نه قصد دارد درباره‌ی تجاوز، خشونت، زنان، مردان، مذهب و ... به نتیجه‌گیری خاصی برسد، اگر زنی همچون میشل می‌آفریند، انگیزه‌ها و تمایلاتش را بسیار پیچیده، مبهم و بدون هیچ‌گونه پیش‌داوری به تصویر می‌کشد و حواسش هست که هم زمان چهار زن «متفاوت» و به نوبه‌ی خود پیچیده‌ی دیگر هم در فیلم قرار دهد (یک فیلمساز دیگر ممکن بود از این زنان، دوست میشل، همسایه‌اش، مادرش و عروسش، به سادگی بگذرد)، بر خلاف نیکلاس وندینگ رفن که چهار کاراکتر زنش در اهریمن نئونی (Neon Demon) کاغذی، منوتُن، و در نهایت از یک قماشند.



فیلم‌هایی که در خطوط بالا برشمردم، محبوب‌‌ترین‌های جشنواره‌ی امسال بودند برایم، فیلم‌هایی که می‌توانستم در همان روز بار دیگر به تماشایشان بنشینم. اما فیلم‌های خیلی خوب دیگری هم در جشنواره وجود داشتند که برای من در طیف دیگری قرار می‌گیرند. فیلم‌هایی هستند که در هنگام تماشا گاهی خسته‌ام می‌کنند، کند و آهسته پیش می‌روند، کش می‌آیند و آزارم می‌دهند، اما هم‌زمان نمی‌توانم رهایشان کنم، چون من را مشتاقانه به دنبالشان می‌کشانند. و در صورتی که بتوانی با صبر و بردباری تماشای این فیلم‌ها را تاب بیاوری، و با گذشت زمان ذهنت را تربیت کنی، موفق می‌شوی که به جهان درونی‌شان پای بگذاری که تا روزها یا حتا سال‌ها بعد در ذهنت ادامه می‌یابند، و بهتر و کامل‌تر می‌شوند. مرگ لویی چهاردهم (The Death of Luis XVI)، میموساس (Mimosas)، آستریتز (Austerlitz) و حتا آخرین فیلم شانیلیک از این گروه هستند. مرگ لویی چهاردهم آلبرت سرا فیلمی‌ست رادیکال برای تماشاگر و البته نه برای سرا که فیلم پیشین‌اش، داستان مرگ من (The Story of My Death)، واقعاً سردرگمم کرده بود، چون نمی‌توانستم موضع‌ام را نسبت به فیلم مشخص کنم. سرا در آخرین فیلمش، که به قول خودش دسترس‌پذیرترین فیلمش هم هست، تماشاگر را حدود دو ساعت در یک اتاق مجلل که به دقت طراحی و نورپردازی شده، محبوس می‌کند که قاب‌ها، رنگ‌آمیزی و نورپردازی‌اش نقاشی‌های اروپایی قرن‌های هفدهم و هجدهم را به یاد می‌آورند. سرا در مصاحبه‌هایش گفته که هدفش از فیلمسازی انهدام ایده‌ها، کلیشه‎‌ها و باورهای قدیمی‌ست و این فیلمِ آرامِ کشدار که واپسین روزهای بیماری و مرگ لویی چهاردهم را نشان می‌دهد، به راستی تجربه‌ی بدیع و شگفت‌انگیزی‌ست که از بازآفرینی هر نوع حس کلیشه‌ای می‌گریزد، و نه درباره‌ی مرگ و زوال است ( مرگ و زوال را نمایش می‌دهد اما من به عنوان تماشاگر حس نکردم که در حال تماشای مرگ یک انسان هستم، یعنی چنین درد و اندوهی را تجربه نکردم)، نه درباره‌ی زندگی لویی و نه درباره‌ی یک دوران تاریخی، فیلمی که درباره‌ی هیچ چیز نیست جز آنچه نمایش می‌دهد و لحن و فضای منحصربه فردی که ذره ذره می‌سازد. حالت و میمیک صورت ژان پیر لئو، نحوه‌ی ادای آن دیالوگ‌های کوتاهِ عجیبِ کمیک، مثلاً وقتی پیوسته لئو را «سیق» (تلفظ فرانسوی سر) خطاب می‌کنند، در ذهنم ثبت شده است. من برای رسیدن به فیلم هونگ سانگ سو حدود ده دقیقه‌ی انتهایی فیلم و آن جمله‌ی معروف پایانی را از دست دادم. و حالا پشیمانم، چون فکر می‌کنم بلافاصله بعد از مرگ لویی ... نباید فیلم دیگری می‌دیدم. این فیلم بر خلاف داستان مرگ من دری را برایم گشود تا پای به جهان آلبرت سرا بگذارم.  



بیش از نیم ساعت گذشت تا توانستم با میموساس اولیویه لاکس ارتباط برقرار کنم. چنین فیلم‌هایی درباره‌ی کشورهای اسلامی که در جشنواره‌های غربی اکران می‌شوند همیشه برای من مشکوک هستند. آن هم فیلمی همچون میموساس که با اسلام و در واقع آیین صوفیگری ارتباط نزدیکی دارد و به سه بخش رکوع، قیام و سجود تقسیم شده است. این فیلم‌ها همچون شمشیر دو دم هستند، از یک سو ما که در یک کشور اسلامی زندگی می‌کنیم و با فرهنگ و مذهب این مردم (در این جا مراکش) آشناتر هستیم، نسبت به تماشاگر غربی نگاه متفاوتی داریم، و همین باعث می‌شود که فیلم را از دریچه‌ی دیگری ببینیم و نقطه ضعف‌هایش را بهتر تشخیص دهیم؛ و از سویی دیگر همین آشنایی با موضوع، مذهب و فرهنگ ممکن است همچون پرده‌ای توری دید چشم‌هایمان را تیره و تار کند و باعث ‌شود که چنین فیلمی را اثری اگزوتیک و موردِ پسندِ تماشاگر غربی بپنداریم و از نقاط قوتش به سادگی بگذریم. اولیویه لاکس در اسپانیا متولد شده، در فرانسه بزرگ شده، اما مدت‌هاست که در مراکش زندگی می‌کند و به آیین تصوف گرویده است. او در واقع تمام نابازیگران فیلم را به خوبی می‌شناسد و اکثر آن‌ها دوستانش هستند. میموساس به یک سفر عرفانی/استعلایی می‌ماند در دل طبیعتِ سرسخت و خشک مراکش که در دو زمان متفاوت پیش می‌رود، فیلم تلفیق دو نگاه متفاوت فیلمساز هم هست، یک مرد اروپایی که بیش از ده سال در مراکش و با آن مردم و آداب و رسومشان زیسته است. بنابراین مسیر و ایده‌های تماتیک فیلم بر مبنای آموزه‌های تصوف بنا شده‌اند و کاراکترهای فیلم همه بومی هستند، اما همراه با عناصری که از فرهنگ اروپایی وام گرفته شده‌اند. اگر بن ریورز در آسمان می‌غرد، زمین می‌ترسد، و دو چشم برادر نیستند (The Sky Trembles, The Earth Is Afraid and The Two Eyes Are not The Brothers)، قهرمانش را (با بازی اولیویه لاکس در نقش خودش، یعنی در حال فیلمبرداری میموساس) همچون بیگانه‌ای در میان بادیه‌نشینان وحشی تصویر می‌کند و بعد داستانش را با وحشتی سورئال پیوند می‌زند، در میموساس لاکس در مقام دیگری، خارج از فیلم در جایگاه کارگردان می‌ایستد و عشق، دانش و شناختش نسبت به موضوع را به داخل فیلم می‌آورد. میموساس وسترنی‌ست که هم‌زمان داستان شوالیه‌هاست، به خصوص با کاراکتر شکیب که تا حدی (و بدون ذره‌ای گل درشتی و جلوه‌گری) مانند شوالیه‌های اروپایی، لباس پوشیده و در پایان همراه با احمد و با کشیدن شمشیر (به نظرم به شمشیرهای اروپایی شبیه است) به نجات دختر می‌رود. از سویی شکیب آدم ساده‌دلی‌ست که ابله داستایوفسکی را به یاد می‌آورد، به خصوص وقتی در پایان فیلم به خاطر «عشق» (نه عشق به دختر، بلکه عشق در معنایی وسیع‌تر، دقیقاً همانطور که در ابله معنا می‌یافت) به نجات دختر می‌شتابد. بعد از تماشای فیلم حس عجیبی داشتم، خسته بودم اما هم‌زمان سرخوش از آنچه روی پرده‌ی سینما دیده بودم، نمی‌توانستم فیلم را تفسیر کنم، اما شکیب، لباسش، شمشیرش، معصومیتش، احمد و نگاهش، ماشین‌هایی که در صحرا می‌تازند، و آن چشم‌اندازهای وحشیِ زیبا در یادم مانده بودند.



فیلم جدید سرژی لوزنتسیا، آسترلیتز، با کتاب مهم وینفرد گئورک سبالد، نویسنده‌ی آلمانی، همنام است. در آسترلیتز تصاویری مستند می‌بینیم از بقایای اردوگا‌های کار اجباری نازی‌ها که حالا به مکانی عمومی برای بازدید مردم تبدیل شده‌اند. البته مکان‌هایی که در فیلم می‌بینیم، به خرابه‌های باقیمانده از اردوگاه‌ها (مشابه تصاویری که در شوآ می‌بینیم) شباهت ندارند، گویی بازسازی شده‌اند. لوزنتسیا با دوربین‌های ثابتی که در جاهای مختلفی از دو اردوگاه در برابر دید مردم نصب شده بودند، برای حدود دو ماه فیلمبرداری کرد و بعد آسترلیتزِ نود دقیقه‌ای را از این فیلم‌های خام بیرون کشید. بازدیدکنندگان در این مکان‌ها پرسه می‌زنند، عکس می‌گیرند و گپ می‌زنند، گویی که از یک موزه یا بنای تاریخی بازدید می‌کنند و اغلب آن‌ها انگار به یاد نمی‌آورند که در این جا چه رخ داده، حتا با این که راهنمای تور در حال شرح هولوکاست، کشتارها و شکنجه‌هاست. شاید فیلم طولانی و حتا تکراری به نظر برسد، اما به نظر من برای اثرگذاری و رسیدن به هدفش به چنین زمانی نیاز داشت، به خصوص وقتی لوزنتسیا در مقام کارگردان همچون دیگر مستندهایش، به خصوص میدان (Maidan)، فقط نظاره‌گر است، نه مداخله‌گر. و اگر دقت کنیم هر بخشی از فیلم رفتار خاصی از آدم‌ها را به نمایش می‌گذارد و فقط یک نفر، اگر اشتباه نکنم یک دختربچه، در فیلم گریه می‌کند، و می‌توان با دقت در تصاویر رفتار هر یک از توریست‌ها را تحلیل کرد. فیلم با عکس‌های سلفی پایان می‌یابد، که من را به یاد عکس‌های یادگاری بعضی از مردم شهرمان انداخت که در برابر تصاویر خرابه‌های سوریه ژست گرفته بودند. چنین عملی را نه می‌توان درک کرد و نه می‌توان کاملاً محکوم کرد، زمانه زمانه‌ی عکس و سلفی‌ست. هر چند هیچ چیز و هیچ بهانه‌ای از هولناکی این عمل نمی‌کاهد، از هولناکی پیش پا اُفتادگی شر.  

پیش از نمایش فیلم لوزنتسیا، داشتم سر و صورتم را در سرویس بهداشتی مرتب می‌کردم که دیدم یک خانم سیاه‌پوشِ جدی دست‌هایش را خشک کرد و کنارم روبه‌روی آینه ایستاد، چهره‌اش آشنا بود، و البته لازم نبود خیلی به ذهنم فشار بیاورم تا آنگلا شانیلیک را بشناسم. برای دیدن فیلم لوزنیتسا آمده بود و می‌توان حدس زد که چرا تماشای آسترلیتز برای شانیلیک، این رادیکال‌ترین فیلمسازِ مدرسه‌ی برلین، اهمیت داشت. مسیر رویاگون را در آخرین سانس شب قبل دیده بودم و نتوانسته بودم به دنیایش نزدیک شوم، این فیلم رادیکال‌ترین کار شانیلیک است چه در ریتم، چه در بازی‌ها، چه در روایت و حذف‌ها. به شانیلیک سلام کردم و گفتم طرفدار فیلم‌هایش هستم. و بعد اولین چیزی که درباره‌ی مسیر رویاگون به ذهنم رسید این بود: «خیلی رادیکاله! به خصوص در بازیگری و حذف‌ها». به نظرم خوشحال شد، اما بلافاصله بعد گفت «جداً؟». بعد من بحث را به مارسی کشاندم چون در آن لحظه ذهنم واقعاً خالی بود. شانیلیک دوستانه برخورد کرد اما همان‌طور که از مصاحبه‌هایش در یوتیوب مشخص است چندان علاقه‌ای به حرف زدن درباره‌ی فیلم‌هایش ندارد.   
و در پایان مروری کوتاه بر فیلم‌های باقیمانده ...



خودت و از آن خودت یکی از فیلم‌های کوچک هونگ سانگ سو است، همچنان بازیگوش و دیدنی‌! مکانیسم رویا و خیال‌پردازی در فیلم جالب است و تا حدی شبیه به در کشوری دیگر عمل می‌کند. من که تا لحظه‌ی آخر فیلم، هر بار فریب ‌خوردم و رویای مرد را واقعیت پنداشتم. و این رویاها به خوبی می‌نشینند در کنار کاراکتر زن فیلم که هر بار می‌خواهد آدم متفاوتی باشد و هیچ مسئولیتی نسبت به خود پیشینش نداشته باشد. پایان فیلم بسیار به یادماندنی‌ست، وقتی مرد به زن می‌گوید «مرسی که خودت هستی»! چیزهایی که خواهند آمد، فیلم قابل احترامی‌ست با یک ایزابل اوپر بسیار متفاوت در مقایسه با اوی ورهوفن. به نظر می‌رسد که میا هنسن لاو، نمی‌تواند از حدی فراتر رود، هر چند امیدوارم که در آینده فیلم خیلی خوبش را بسازد. دلبر آمریکایی آندره‌آ آرنولد، فیلمی‌ست طولانی و جاه‌طلبانه، که می‌خواهد حس و حال زندگی این جوانان آمریکاییِ غرقه در مواد مخدر، موسیقی پاپ و جاده‌‌ها را به تصویر بکشد. دلبر آمریکایی به نوعی ادامه‌ی مسیر میای آکواریوم هم هست، بعد از این که از خانه‌اش فرار می‌کند. اما آرنولد باز از همان دوربین و نمادگرایی آشنای خودش استفاده کرده که این جا خوانش ساده‌ای دارد و کم کم به ورطه‌ی تکرار می‌افتد. البته من حدوداً نیم ساعت زودتر سالن سینما را ترک کردم، هر چند بعید می‌دانم که چیزی را از دست داده باشم. یک فیلم مستند کانادایی هم دیدم به نام پله‌ها، اولین ساخته‌ی هوگ گیبسن درباره‌ی وضعیت معتادان تورنتو. مشتاق بودم که فیلم را ببینم چون هم موضوعش برایم جالب بود و هم کارگردانش را از پیش می‌شناختم. فیلم در واقع روی مرکز سلامت ریجنت پارک تورنتو متمرکز شده است که مددکارانش یا قبلاً معتاد بوده‌اند و یا هنوز هم از مواد استفاده می‌کنند، البته به طور کنترل‌شده. فیلم بر سه نفر از مددکاران این مجموعه متمرکز شده بود و از طریق آن‌ها مشکل اجتماعی بزرگ و چالش‌برانگیزی را بررسی می‌کرد. رویکرد فیلمساز قابل تحسین بود برایم، نگاهش نه از بالا بود، و نه قضاوتگر، مشخص بود که این سه نفر را خیلی خوب می‌شناسد (فیلم در یک دوره‌ی پنج ساله ساخته شده) وآن‌ها هم در برابر دوربین نقش بازی نمی‌کردند، بلکه احساسات درونی، خوشی‌ها، نااُمیدی‌ها و ترس‌های واقعی‌شان را به نمایش می‌گذاشتند. هلنا و هرمیای ماتیاس پینرو و پرنده‌شناس خوزه پدرو رودریگز، هر دو در ادامه‌ی مسیر این فیلم‌سازان قابل توجه بودند، اما در نهایت برای من جایی در میانه می‌ایستند و به همین دلیل از خطوط آخر این گزارش سر درآورده‌اند.




در مجموع فیلم‌های اکسپریمنتال و کوتاهی را که در سری ویولنگث دیدم دوست داشتم. مجموعه‌ای (نمایش فیلم و نمایشگاه عکس) به هنرمند فمنیست کوبایی‌‌الاصل آمریکایی، آنا مندیتا، تعلق داشت با عنوان سیلوئتا (siluetas)، که از حکاکی طرح بدنش روی شن، سنگ، چوب همراه با آتش، آب و خون تشکیل شده بود. مندیتا در جوانی از دنیا رفت، وقتی بعد از سقوطش، همچون آثارش تصویری از بدنش روی زمین نقش بسته بود. تماشای زندگی شبانه‌ی (Night Life) سیپرین گیارد، منحصربه‌فردترین و سحرانگیزترین تجربه‌ام‌ را در میان فیلم‌های این گروه ساخت. فیلمی پانزده دقیقه‌ای که چندین بار متوالی در بزرگ‌ترین سالن تیف بل‌لایت‌باکس نمایش داده شد. تصاویری سه بعدی و شبانه از درختان، گل‌ها، و آتش‌بازی‌ها که انگار با موسیقی آلتن الیس، غرور مرد سیاه، به رقص درآمده‌اند. به قول آندره‌آ پیکارد این فیلم دو مدیومِ مبتنی بر زمان، یعنی فیلم و موسیقی، را به مجسمه‌سازی پیوند می‌دهد تا توهمی در فضا و مکان بسازد. و چه خوب که موفق شدم این فیلم عجیب را در هفته‌ی کوتاه جشنواره ببینم، روزهایی که با پایانش می‌فهمی وهم و خیالی بیش نبوده‌اند، روزهایی در سیطره‌ی فیلم‌ها.