ه‍.ش. ۱۳۹۵ مرداد ۳, یکشنبه

اژدها همچنان خواب است!







درباره‌ی اژدها وارد می‌شود ساخته‌ی مانی حقیقی

این نوشته پیش‌تر در سینما و ادبیات 52 چاپ شده است

اژدها وارد می‌شود را بار اول در سالن میلاد جشنواره‌ی فجر دیدم، بعد از نیمه‌شب با کیفیت صدا و تصویری که چندان تعریفی نداشت. بلافاصله بعد از تماشایش فهمیدم که نمی‌توانم موضعم را نسبت به فیلم مشخص کنم، البته نه به این دلیل که گمان کرده بودم داستان فیلم واقعی‌ست یا در پی رمزگشایی از ارجاعات فراوانش بودم. تقریباً از اواسط فیلم به مصاحبه‌ها، به این اتفاق‌های عجیب و غریب، و به مدارکی که پشت هم رو می‌شد مشکوک شدم و در نهایت آگهی روزنامه، رفتن گروه تحقیق به خانه‌ی والیه، و یافتن نوار صدای ضبط شده‌ی کیوان حداد (احسان گودرزی)، دست فیلم‌ساز را برایم رو کرد و مطمئن شدم که این یک ماجرای ساختگی‌ست. می‌خواستم فیلم را برای بار دوم ببینم تا بفهمم چه تاثیری روی من می‌گذارد بعد از برخورد اول در روزهای پرهیاهوی جشنواره و ورای جذابیت بازی فیلم‌ساز و رنگ و لعاب فیلم در کنار موسیقی‌ درخشانش، می‌خواستم کارکرد این ارجاع‌ها را در ساز و کار فیلم درک کنم، ارجاع‌هایی که در طول تماشای فیلم پیوسته هشدارت می‌دهند: «مبادا هنوز نتوانسته‌ای به دنیای فیلم نزدیک شوی!». ارجاعات و نشانه‌های اژدها ... بی‌شمارند، آشکارا خشت و آینه ابراهیم گلستان، ملکوت بهرام صادقی، کتیبه‌ اخوان ثالث، پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره‌ی بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم یا غیره فرقی نمی‌کند عباس نعلبندیان به میان آمده بودند، گروهی از ترس و لرز غلامحسین ساعدی، اسرار گنج دره جنی، زلیگ وودی آلن، مرد حصیری و ... حرف می‌زدند. مطمئن هستم که نوشته‌های زیادی از این ارجاع‌ها سخن خواهند گفت (و یا گفته‌اند)، از ارتباط اژدها و زمین لرزه‌هایش با آن دوران تاریخی و با آن نمایشنامه، از معنای نمادین آن اتفاق‌های عجیب و ... اما در این نوشته می‌خواهم از همه‌ی این ارجاع‌ها چشم بپوشم، چرا که در قدم اول علاقه‌ای به کشف معنا و تفسیر نمادهای فیلم‌ها ندارم، به نظرم فیلمی موفق است که بتواند با کلیت سینمایی و جهانی که خلق کرده ما را به درونش بکشاند و بعد وادارمان کند تا حریصانه استعاره‌هایش را کشف کنیم در هر بار دیدن و با هر بار چرخاندنش در ذهنمان، نه فیلمی که بعد از تماشایش، همه از استعاره‌هایش حرف بزنند و مرعوب ارجاع‌هایش شوند.  

اولین نکته‌ای که در هر نوشته و در هر گفتگویی درباره‌ی این فیلم به چشم می‌خورد و من هم دوباره آن را طرح می‌کنم این است که اژدها ... فیلم «متفاوتی» است در «سینمای ایران». این تاکید بر سینمای ایران از این منظر اهمیت دارد که اژدها... می‌تواند مشوقی باشد برای فیلم‌سازان و تهیه‌کننده‌ها که پای از محدوده‌های امن خود فراتر بگذارند و نوعی دیگر از سینما را بیازمایند، همان‌طور که آرایش غلیظ حمید نعمت‌الله چنین تاثیری بر مانی حقیقی گذاشت. اژدها ... از رئالیسم مورد علاقه‌ی سینمای ایران و دغدغه‌های اجتماعی‌اش می‌گریزد و پا به قلمروی ژانر می‌گذارد، که البته این ویژگی به خودی خود امتیازی برای این فیلم محسوب نمی‌شود، به خصوص در مقایسه با فیلم‌های ایرانی‌ای که دغدغه‌ی رئالیسم دارند. اژدها ... در واقع تلفیقی ارائه می‌کند‌ از ژانرهای مختلف، تریلر پلیسی/جنایی، داستان‌های ترسناک ارواح، ماکیومنتری با طعمی به گفته برخی سورئال (البته سورئالیسم در سینما فقط به معنای ماجراهای عجیب و موقعیت‌های غیرواقعی نیست، فیلم‌های سورئالیستی به روانکاوی فرویدی، جریان‌های پنهان ناخودآگاه و ساز و کار رویابینی وابسته هستند و سازندگان‌شان معمولاً سعی می‌کنند مسیر سیال رویاهای خود را تعقیب کنند با حداقل کنترل ممکن. اژدها ... فیلمی است چیده شده و شدیداً کنترل‌شده که هیچ نسبتی با  لایه‌های زیرین ناخودآگاه و وهم‌انگیزی کابوس و رویا ندارد.). اما این ژانرها چگونه با هم ترکیب شده‎‌اند؟ چطور روی هم تاثیر گذاشته‌اند؟ آیا در نهایت ما در جایگاه تماشاگر هیجان بازگشایی معمای یک تریلر پلیسی، ترس و لرز مواجه با ارواح و گزندگی یک ماکیومنتری را تجربه کرده‌ایم؟



 اژدها ... همچون یک تریلر جنایی/پلیسی آغاز می‌شود، مرد جوانی که از قهرمان‌های خوش‌قیافه‌ی فیلم‌های آمریکایی هیچ کم ندارد، در اتاق بازجویی نشسته و اتفاقات گذشته را به یاد می‌آورد، بعد در یادآوری او و همراهِ او وارد قشم می‎‌شویم، در یک صحنه‌ی نفس‌گیر جذاب با شورلت ایمپالای نارنجی‌رنگی که به سرعت در کویرهای وسیع و زیبای قشم می‌راند و همزمان موسیقی مسحورکننده‌ی فیلم می‌نوازد. موسیقی کریستف رضایی قدرتمند و زیباست، مو را بر تن تماشاگر سیخ می‌کند و هوش از سرش می‌پراند. در واقع بخش قابل توجهی از جذابیت اژدها ... مدیون این موسیقی است، هر چند اگر بخواهم با عینک دیگری به کارکرد موسیقی نگاه کنم، باید بگویم که فیلم هر جا کم می‌آورد و نمی‌تواند حس تعلیق، هیجان، دلهره یا ترس را با میزآنسن بسازد به موسیقی پناه می‌برد. بنابراین از جایی به بعد این موسیقی کارکرد و قدرتش را از دست می‌دهد و همچون موسیقی احساساتی ملودرام‌های پیش پااُفتاده عمل می‌کند، هر دو برای تحریک حسی تماشاگر، هر چه زیادتر پس بهتر. 

اژدها ... در نهایت نمی‌تواند یک کلیت منسجم و پیوسته بسازد و فقط مجموعه‌ای‌ست از ایده‌ها، و نه حتا ایده‌هایی مربوط به حقیقت زندگی انسانی (که البته هیچ ربطی به رئالیسم ندارد و هر اثر برجسته هنری به گونه‌ای پای در این قلمرو می‌گذارد)، چیزهایی مثل مرگ، فرسودگی، رستگاری، مکافات یا احساساتی مثل حسرت، حقارت، عشق، نفرت که معمولاً در ساختار تماتیک فیلم جای می‌گیرند (مثلاً در هر اپیزود هولی‌موتورز لئوس کاراکس با وجود ظاهر فریبنده‌اش رد یکی از این ایده‌ها را می‎‌توان پی گرفت)، بلکه ایده‌هایی در بیرونی‌ترین لایه ممکن، ایده‌هایی که بدون ساختن یک رابطه‌ی ارگانیکِ درونی و یک کل پیوسته، گاهی با ریسمانی نازک به هم سنجاق شده و گاهی معلق به حال خود رها شده‌اند: کشتی شکسته در قبرستان کویری، لباس‌های عجیب و غریب (مثلاً جذابیت تصویر کیوان حداد در پیژامه گلدارش)، نحوه‌ی چشم‌پزشکی الماس و به طور خاص در قاب گرفتن چشم از حدقه درآمده چارکی، روح شتر، رقص کارگران هندی، شنیدن ابتدای داستان ملکوت با صدای منوچهر انور، ایمپالای نارنجی در چشم‌انداز کویری قشم و .. . بله برای هر انتخاب فیلم‌ساز، می‌توانیم ارجاع‌ها و دلایل فراوانی پیدا کنیم که حتماً تعدادی هم از دستمان در می‎‌روند، یک خاطره یا سرگرمی کودکانه، یک شوخی بانمک، کتاب یا شعری تاثیرگذار و ... . با این حال بیایید بپذیریم که مانی حقیقی با وجود ارجاع به این آثار ماندگار همراه با نمادسازی‌های آشکار و با وجود اشاره به هنرمندان بزرگ دیگر در مصاحبه‌هایش، از کلوزآپ کیارستمی گرفته تا بکت و یونسکو، اصلاً قصد نداشته که تماشاگر یا منتقد را برای تفسیر فیلم ترغیب کند تا معنایی پنهانی در آن بیابند، بلکه فقط خواسته یک فیلم باحالِ بازیگوش بسازد تا تماشاگر را در یک بازی لذت‌بخش گرفتار کند! بیایید فکر کنیم که فیلم فقط در همین سطح ظاهری‌اش با ارجاع‌های بینامتنی و همچون اثری پسا‌مدرن شکل می‌گیرد، هر چند می‌خواهم اشاره کنم که فیلم‌های ماندگار، فیلم‌های مهم، یا حتا فیلم‌های لذت‌بخش برای تماشاگران حرفه‌ای، همیشه در چند سطح در هم تنیده حرکت می‌کنند، در پس ظاهر کمیک فیلم‌های وودی آلن و به طور خاص زلیگ، بسیاری از دغدغه‌های وودی آلن و ایده‌های تماتیک او قابل تشخیص‌اند، در پس ظاهر چشم‌نواز و حتا جلوه‌گر هولی‌موتورز، عمیق‌ترین احساسات انسانی، دغدغه‌های فلسفی و ارجاعات سینمایی لانه کرده‌اند، یا تارانتینو در قصه‌های عامه‌پسند، به دقت ارجاع‌ها، پاستیش‌ها (pastiche) و قصه‌هایش را در ساختار فرمال و تماتیک فیلم در هم می‌بافد، در سطح می‌ماند اما به عمق روابط، آدم‌ها، دلبستگی‌ها و کاستی‌هایشان هم نیشتر می‎‌‌زند (آیا می‌توان رقص دونفره‌ی اوما تورمن و جان تراولتا یا حتا اهمیت جک سس گوجه‌فرنگی برای تورمن را فراموش کرد؟ تحقیر وحشیانه‌ی مارسلوس والاس را چه؟). همین ساختار چند سطحی‌ست که تماشاگر را به دیدن دوباره‌ی این فیلم‌ها وا می‌دارد، چه این لذت در رازی دست‌نیافتنی نهفته باشد، یا در ژست و بده‌بستانِ ظریف دو بازیگر، یا در تجربه‌ی احساساتی عمیق. اما اژدها ... در مواجه بی‌واسطه چه تاثیری روی منِ تماشاگر می‌گذارد؟ آیا قادر است که حال و هوا، مود و فضای خاص خود را بسازد؟ معمای فیلم تا کجا می‌تواند تماشاگر را در پی خود بکشاند؟ و اگر از کشف معمای روایت بگذریم آیا فیلم توانسته با ساختن نوعی «راز» به دیدار دوباره ترغیبمان کند؟ در یک سو فیلم موفق نشده که پازلی از جنس آنچه در مرد حصیری می‌گذرد بسازد، وقتی در پایان فیلم می‌توانیم همه اتفاقات، برخوردها، آدم‌ها و تصاویر را کنار هم بگذاریم و از تماشای سرنوشت هولناک و غم‌انگیز آن افسر پلیس بر خود بلرزیم. در واقع با پایان اژدها ... ما از آن روستای جنوبی هیچ نمی‌دانیم، به هیچ‌کدام از اهالی آن نزدیک نشده‌ایم، حتا به الماس (نادر فلاح) و زنش (مادر هلیمه) که نقش پررنگی در پیش‌برد روایت دارند. چهره‌ی مثلاً خبیث الماس و جوی خون نمادینی که با شکار ماهی و کوسه جاری کرده، کافی نیست تا از او جنایتکار دخترکشی بسازد که بعدتر با پنج گلوله (یک ایده جالب فون‌تریه‌ای!) به دست زنش به قتل می‌رسد. مراسم آیینی روستا و آن رقص‌های عجیب و غریب به جز کیفیتی «اگزوتیک» چه کارکرد دیگری دارند؟ از سویی دیگر فیلم نتوانسته رازی هولناک‌تر یا پیچیده‌تر را در سطحی دیگر بگستراند، رازی دست‌نیافتنی همچون ملکوت بهرام صادقی یا هولی موتورز لئوس کاراکس یا رازی دیوانه‌وار، هراس‌انگیز و کابوس‌گونه همچون فیلم‌های دیوید لینچ.



بگذارید برای این که بابی تازه برای ورود به فیلم بگشایم، به سکانسی بازگردم که می‌تواند نقطه اوج فیلم محسوب شود. جایی که کارگران هندی مشغول حفاری هستند، کیوان در کشتی شکسته با بادکنک به بچه شیر می‌دهد (باز هم یک ایده جالب!)، بابک (امیر جدیدی) و بهنام (همایون غنی‌زاده) آدم‌های مشکوکی را بالای کوه دیده‌اند، و کمی بعد چارکی برای همه آب آشامیدنی می‌آورد. اینجا قرار است بخش‌های مختلف فیلم کنار هم قرار بگیرند، گودال دهان باز می‌کند، مرد هندی را می‌بلعد و بهنام به داخل چاه می‌رود، با اژدها رو به رو می‌شوند و گویی میان آن‌ها نوعی جابه‌جایی رخ می‌دهد، مرد هندی با زبان آلمانی از اژدها سخن می‌گوید و بهنام زبان هندی‌ها را می‌فهمد، هم‌زمان بابک احساس می‌کند که کیوان صدایش می‌زند و به سوی کشتی پهلوگرفته می‌دود. کیوان آب را نوشیده و در حال و هوایی خلسه‌وار گویی جادو شده؛ عکس دختری که توسط پدرش (نگهبان قبرستان) سال‌ها پیش به قتل رسیده بود و پیش‌تر (مانند فیلم‌های ترسناک) چهره نداشت حالا صورت دارد، و در بیرون کشتی معشوق کیوان، شهرزاد (کیانا تجمل)، کنار الماس نشسته است. انگار هر سه دختر (دختر حاضر در قاب عکس، شهرزاد و هلیمه) یک چهره یافته‌اند، بدل به یک نفر شده‌اند، اتفاقی که به نوعی سرنوشت کیوان را پیش‌بینی می‌کند، او هم مانند زندانی تبعیدی معشوقش را از دست خواهد داد. به نظر می‌رسد که استحاله‌ی کیوان کامل شده و او برای لحظه‌ای به آن زندانی تبعیدی بدل شده، به یاد داشته باشیم که از آغاز فیلم نشانه‌هایی دال بر این استحاله دیده بودیم، محیط کشتی شکسته برای کیوان آشنا بود و بعدتر اعتراف کرد که دستخط روی دیوارهای کشتی عین دستخط خودش است. اما این اتفاقاتی که همین حالا برشمردم، نتوانسته این واقعه و این دگردیسی را بدل به تجربه‌ای هولناک یا تکان‌دهنده یا حتا باحال کند. مثلاً بلافاصله پس از سقوط مرد هندی به داخل گودال، نمایی نزدیک از پاهای یکی از کارگران را می‌بینیم که همراه با موسیقی کوبنده‌ی فیلم می‌دود تا طناب بیاورد، و بعد قطع می‌شود به جایی که همه جمع شده‌اند و تمام! یکی از بزرگ‌ترین مشکلات اژدها ... همانند پذیرایی ساده «میزانسن» است، و به همین دلیل این سکانس نمی‌تواند یک انباشتگی حسی بسازد، تماشاگر را برانگیزد و شوک به او وارد کند. و حتا اگر از این‌ها بگذریم، آشکار شدن چهره‌ی دختر در عکس و دیدن شهرزاد کنار الماس چه جایگاهی در فیلم می‌یابد؟ استحاله‌ی کیوان به زندانی تبعیدی چطور؟ چقدر عشق میان کیوان و شهرزاد را باور کرده‌ایم؟ راستش با گفتن «به خاطر من» یا با ضبط کردن صدای نفس‌های شهرزاد و گوش دادن به آن (یک ایده جالب دیگر!)، نمی‌توان عشق میان آن دو را به تصویر کشید! با این اوصاف در اواخر فیلم وقتی کیوان دیوار چهارم (The fourth wall) را می‌شکند و رو به دوربین (و تماشاگر) حرف دلش را با شهرزاد می‌گوید نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم که این حرف‌های قشنگ تماشاگر را هدف بگیرند. اما فاجعه (منظورم فاجعه‌ی سینمایی‌ست!) وقتی رخ می‌دهد که بعد از این سکانس می‌بینیم هر سه قهرمان دستگیر شده‌اند و همه چیز معلق رها شده، به فراموشی سپرده شده، انگار همه‌ی این قطعه‌ها، ارجاع‌ها، معماها از آغاز سر کاری بوده، بازی بوده! هر چند یک نکته‌ی مهم فراموش شده، همه فیلم‌ها در نهایت یک بازی هستند، بازی با ابزار سینما برای ساختن جهانی تازه، بازی با صدا و تصویر و زمان برای کنترل ذهنیت تماشاگر یا گشودن بال و پر خیال‌پردازی او، آنچه اهمیت دارد این است که خودشان چقدر این بازی و تماشاگران‌شان‌ را جدی گرفته‌اند.



بگذارید برای باز کردن بحث میزانسن، به تقلید از اژدها ...، خشت و آینه‌ گلستان را احضار کنم، فیلمی که میزانسن‌هایش درخشانند. به آن صحنه‌ی طولانی در اتاق محقر هاشم بازگردیم، و ببینیم در این چهل دقیقه میان بچه، هاشم و تاجی در ارتباط با این اتاق و این دوربین چه اتفاقی می‌افتد. دوربین از این فضای کوچکِ بسته و از واکنش‌های طبیعی بچه استفاده می‌کند تا میان زن و مرد تنشی فزاینده دراندازد و روابط آن‌ها را بحرانی کند. اشیای بی‌ارزش و انگشت‌شمار اتاق هاشم، عکس‌ها، رادیو، آینه، کوزه، چراغ‌قوه، نقاشی روی دیوار هر کدام به نوبه‌ای وارد قاب گلستان می‌شوند، در ارتباطی خاص با کاراکترها و دوربین قرار می‌گیرند و هویت می‌یابند؛ بدن برهنه‌ی هاشم (با خال‌های سفیدش که نظر تماشاگر را پیوسته جلب می‌کنند و همچون «پونکتوم» رولان بارتی در تصویر ما را نشانه می‌روند!) در ارتباط با عکس‌های ورزشی و نیروی مردانه‌اش در یک سو و در تقابل با بزدلی‌اش در سوی دیگر، تاجی در تعامل با نقاشی‌های مینیاتوری روی دیوار و پرده‌ها همراه با نوری که به این خانه می‌آورد، و بچه که از آغاز درون و بیرون این آدم‌ها را دگرگون کرده است. با تاکید بر جزییات شستن بچه تا گرم کردن شیر و خواباندنش، پس‌زمینه‌ای ساخته می‌شود برای کند و کاو رابطه‌ی زن و مرد، برای جدال نور و تاریکی. درباره‌ی این سکانس مفصل باید نوشت اما فعلاً به اژدها ... برگردیم، به کشتی و اشیای داخلش، به روستا و به کاراکترها. به غیر از طراحی صحنه‌ی جذاب کشتی که در اولین دیدار چشم‌گیر است چگونه از این فضا استفاده شده و دوربین چطور جزییات آن را در ارتباط با کاراکترها قاب گرفته، به عکس دختری فکر کنید که بعد از اشاره‌ای کوتاه در اوایل فیلم به فراموشی سپرده می‌شود و هیچ نسبتی میان او و دو دختر دیگر برقرار نمی‌شود، یا به زیرزمینی فکر کنید که هلیمه در آن پنهان شده و بدون هیچ تاکیدی بر وجود چنین جایی ناگهان ظاهر می‌شود. این بچه چگونه روی این آدم‌ها و روابطشان تاثیر می‌گذارد؟ آیا می‌تواند فضا، آدم‌ها و رابطه‌ی میان آن‌ها را دگرگون کند؟ چه رابطه‌ای میان او و پدربزرگ و مادربزرگش برقرار می‌شود؟ و چرا دزدیدن بچه و قتل الماس توسط همسرش این‌قدر سرسری برگزار می‌شود؟


از مهم‌ترین ویژگی‌های ملکوت بهرام صادقی آن حس مرموزِ وحشتناکی‌ست که همچون مایعی لزج در لابه‌لای سطرهایش گسترش می‌یابد، حسی که سال‌ها پیش من را از خواندنش منصرف کرد اما همچنان پس ذهنم باقی ماند تا دوباره سراغش بروم. این «شر» است که در جای جای ملکوت لانه کرده، این نگاه تیره و تلخ صادقی به انسان‌ها و انسانیت است که ما را پس می‌زند و هم‌زمان با نیروی ویرانگری به درون کتاب می‌کشاند، و این جزییاتِ دیالوگ‌ها، مونولوگ‌ها، فضاسازی‌ها و توصیف‌هاست که ما را می‌لرزاند. ترس و لرز ساعدی ما را از درون می‌ترساند، زیرپوستی و پنهان، با جزییات؛ با دیالوگ‌های بی‌خیال مرموزانه‌ی آن مرد کوتوله که در هر آبادی جان زنی را می‌ستاند، با قدم‌های بلند آن بچه که بی‌توجه به بقیه راه آبادی را پیش می‌گیرد. ارجاع به ملکوت و صدای دلنشین منوچهر انور چه اهمیتی دارد، خوانش سیاسی/ تاریخی از فیلم نیز، یا جسارتش در سینمای این سال‌های ایران، وقتی اژدهای درون فیلم خوابیده و از لرزاندن تماشاگرانش ناتوان است. 

ه‍.ش. ۱۳۹۵ خرداد ۲۶, چهارشنبه

شناور در میان بازتاب شیشه‌ها : پرواز بادکنک قرمز هو شیائو شین




 به مناسبت نمایش تعدادی از فیلم‌های هو شیائو شین در سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر 

جادوی هو را می‌توان در موازنه‌ی به شدت ظریف میان جریان پیوسته‌ای از تجربه‌های زیسته و آنیت یادآوری یافت.[1] 

پرواز بادکنک قرمز بعد از کافه لومیر دومین فیلمی‌ست که هو شیائو شین، فیلمساز تایوانی، در کشوری دیگر ساخته؛ و هر کس با سینمای هو آشنا باشد می‌داند که فیلم‌هایش چگونه در تاریخ تایوان و فرهنگ چین ریشه دوانده‌اند، فیلم‌هایی که همواره در صدد بوده‌اند تا دقیق‌ترین جزییات تاریخی، ریزترین بده‌بستان‌های زندگی اجتماعی و بزرگ‌ترین و ظریف‌ترین احساسات فردی مردمان آن سرزمین را به تصویر کشند. البته ژاپن و اُزو نسبت به پاریس و لاموریس برای هو دسترس‌پذیرتر و آشناتر هستند، تایوان حدود پنجاه سال زیر سلطه‌ی امپراطوری ژاپن بود و هو شیائوشین سال‌ها پیش از ساختن کافه لومیر، فیلم‌های اُزو را بارها دیده بود، در حالی که پاریس برای فیلم‌ساز تایوانی شهری به کل ناشناخته بود و پیش از آن که بر حسب اتفاق بادکنک قرمز لاموریس را ببیند، نام این فیلم را هم نشنیده بود. پس از این منظر پرواز بادکنک قرمز فیلمی‌ست منحصربه‌فرد در کارنامه‌ی هو، فیلمی که البته تک اُفتاده نیست و به طرزی درونی، اُرگانیک و بدون هیچ تظاهری واجد ویژگی‌ها و دغدغه‌های سینمایی اوست هم در سطوح فرمال و استتیک و هم در لایه‌های تماتیک. فیلمی که بخشی از هنر پاریس و چین را در هم تنیده و بعد به سادگی، همچون پرواز سیال بادکنکی، از محدوده‌های بسته‌ی یک کشور، یک فرهنگ و نمایش اگزوتیک آداب و رسوم مردم آن گریخته (نگاه کنید که چگونه از کلیشه‌های مرسوم این جور فیلم‌ها اجتناب می‌کند، غذای چینی یا فرانسوی، سوءتفاهم‌های زبانی، جایگاه متفاوت خانواده و ...). سونگ دانشجویی چینی‌ست که می‌خواهد فیلم کوتاهی برای ادای دین به بادکنک قرمز لاموریس فرانسوی بسازد و سوزان (ژولیت بینوش) یک مادر تنهای پاریسی‌ست که برای نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی چینی صداسازی می‌کند، دو کاراکتری که از هم دور اما به هم نزدیکند. آدم‌ها هر جا که باشند تجربه‌های مشترکی را از سر می‌گذرانند فرای زبان و فرهنگ متفاوت، جایی در اوایل فیلم سوزان برای سونگ شرح می‌دهد که چقدر فیلمش، ریشه‌ها (origins)، را دوست داشته، فیلمی که او را به خاطرات کودکی‌اش برگردانده و دست گذاشته روی احساساتی حالا فراموش شده. و بی‌شک فیلم‌های هو نیز چنین‌اند، مهم نیست که به تماشای گل‌های شانگهای در قرن نوزدهم نشسته‌ایم یا مامبوی هزارساله در تایوان معاصر، مهم نیست که چقدر با فرهنگ و تاریخ تایوان آشنا هستیم، این فیلم‌ها با عواطفی بس درونی‌تر سر و کار دارند، جان ما را نشانه گرفته‌اند.



پرواز بادکنک قرمز در قدم اول فیلمی‌ست متعلق به مادر و پسر فرانسوی، سوزان و سیمون، روایت هو پیرامون زندگی آن‌ها بسط می‌یابد اما دوربینش جهانی بس وسیع‌تر را در قاب می‌گیرد: اتفاقات پیش‌پااُفتاده‌، فعالیت‌های روزمره، احساسات لحظه‌ای و عمیق، خاطره‌ها، آرزوها، حسرت‌ها، مکان‌ها در تعامل با آدم‌ها و اشیا. در این میان سونگ همچون نظاره‌گری‌ست بر زندگی این دو، عنصری آرام در قاب، هم به لحاظ روانی و هم مکانی، می‌بیند، معمولاً فقط می‌شنود و در هیچ موردی اظهار نظر نمی‌کند، او همچون هو در مقام فیلم‌ساز مداخله‌گر نیست، هر چند در نهایت این سونگِ فیلم‌ساز است که بادکنک قرمز را وارد زندگی سیمون می‌کند، همچون عنصری رهایی‌بخش، یک تخیل شناور که برای اوج گرفتنش هیچ محدودیتی قابل تصور نیست.

این جا حضور بادکنک قرمز بر خلاف فیلم لاموریس سخت کنترل شده، گریزان و چند وجهی‌ست، حضوری که در سطوح مختلفی شکل می‌گیرد. بادکنک قرمز گاهی همچون یک شی، یک بادکنک، واقعاً وجود دارد و حتا رهگذران می‌توانند لمسش کنند، گاهی انگار شبحی‌ست زاییده‌ی خیال‌پردازی‌های سیمون، یک عنصر نامرئی که فقط سیمون آن را می‌بیند و گاهی وجودی‌ست مستقل که نظاره‌گر زندگی این آدم‌هاست. این حضور اسرارآمیز و پرواز سبک‌بارِ طنازانه‌اش، چیزی‌ست که حال و هوای سیالِ خودانگیخته‌ی فیلم را می‌سازد. به سکانس آغازین فیلم برگردیم،  هنگامی که سیمون سعی می‌کند با وعده‌ی شکلات بادکنک قرمز را بفریبد و او را به خانه‌اش ببرد. جایگاه این سکانس در فیلم کجاست؟ بی‌شک در ابتدای خط زمانی روایت قرار نمی‌گیرد چون می‌دانیم که سیمون ماجرای بادکنک قرمز لاموریس را بعدتر از سونگ خواهد شنید و دقت کنید که این‌جا تنها جایی‌ست که سیمون با بادکنک هم کلام می‌شود. در واقع منطقی‌ست که این صحنه‌ی آغازین را بخشی از فیلم سونگ بدانیم وقتی که سیمون در حال بازی کردنِ نقش پسربچه‌ای با بادکنک قرمز است (اگر دقت کنیم لباس سیمون همان پوششی‌ست که در روز فیلمبرداری پوشیده و بعدتر در لپ‌تاپ سونگ بخش دیگری از این فیلم را می‌بینیم)، پس با یک فیلم در فیلم طرف هستیم، اما این بلوک چنان بی تاکید اینجا قرار گرفته که بیش از این که به فیلم دیگری تعلق داشته باشد، متعلق به همین فیلم است. اما در همین سکانس وقتی بادکنک اوج می‌گیرد و از ایستگاه قطار خارج می‌شود، به نظر می‌رسد که از فیلم سونگ هم خارج شده و به بادکنک خیال‌انگیز فیلم هو بر فراز شهر بدل شده. از سویی دیگر این جا با پرواز بادکنک بر فراز شهر چرخشی هم در زمان رخ می‌دهد، همچون یک فلش‌بک یا بازگشت به عقب (که جایگزین بهتری است). بادکنک در آسمان بالا و بالاتر می‌رود و ناگهان با یک قطع، بادکنک را رها کرده و وارد خیابان‌های شهر می‌شویم، و بعد با ظرافت و بدون جلب توجه سونگ در پیاده‌ر‌و ظاهر می‌شود. چنین انتقال پیوسته و نامحسوسی در زمان و مکان البته در فیلم‌های هو پیش‌بینی‌پذیر است اما تا کنون چنین شناور و نامرئی نبوده. تا اواسط فیلم دیگر بادکنک قرمز را نمی‌بینیم و پس از رویای ژولیت بینوش در قطار، یا آرزوی دیدن دختر و پسرش کنار هم در خانه‌ای آفتاب‌گیر و بزرگ، دوباره بادکنک در آسمان پدیدار می‌شود، حالا موجودی مستقل است که به سوی آپارتمان سیمون و سوزان حرکت می‌کند و باز با پروازش یک انتقال زمانی (معلوم نیست چند روز به پیش رفته‌ایم) اتفاق می‌اُفتد. سونگ دارد پن‌کیک درست می‌کند و سیمون از او فیلم می‌گیرد، یک لحظه به نظر می‌رسد که سیمون بادکنک را پشت پنجره می‌بیند و دوربین را جوری حرکت می‌دهد تا از آن فیلم بگیرد اما سونگ و مرد وکیل چیزی نمی‌بینند. در اواخر فیلم، وقتی سیمون غمگین و خسته می‌خوابد، بادکنک دوباره ظاهر می‌شود، از پشت پنجره تماشایش می‌کند و بعد پایین می‌آید تا از پنجره‌ای دیگر سونگ را ببیند، دوربین حرکت آرام بادکنک را از پشت پنجره قاب می‌گیرد گویی تکثیر شده، تصویر سونگ هم روی شیشه منعکس شده، حالا بادکنک آرام بالا می‌رود، در دل آسمان آبی پرواز می‌کند تا به موزه‌ی اورسی برسد و یک انتقال زمانی دیگر. سیمون و هم‌کلاسی‌هایش از تابلوی معروف فیلیکس والتون در موزه بازدید می‌کنند، سیمون بلافاصله یاد بادکنک قرمز می‌افتد و بعد با نگاه کردن به سقف شیشه‌ای موزه آن را می‌یابد، بادکنکی که در پایان فیلم از موزه، شهر و کاراکترها فاصله می‌گیرد تا آزادانه و سبکبال اوج بگیرد در آسمان آبیِ بی‌کران.



و چگونه هو در جایگاه فیلمسازی تایوانی این زندگی فرانسوی را به تصویر می‌کشد؟ مهم‌ترین انتخاب استتیک هو در این فیلم استفاده از انعکاس‌هاست، بازتاب تصویر کاراکترها در شیشه‌ها و آینه‌ها. این تصاویر استعاره‌ای هستند از نگاه یک فیلمساز خارجی، نگاهی که نمی‌تواند بی‌واسطه و روشن ببیند، انعکاس پاریس در ذهن هنرمند تایوانی. به وقت‌گذرانی سیمون و لوییز، خواهرش، در پاریس برگردید، به آن بلوک که همچون یک خاطره، یک یادآوری، یک فلش‌بک در بافت و تجربه‌های روزمره‌ی فیلم جاسازی شده. لوییز و سیمون دستگاه پخش موسیقی را روشن می‌کنند و شادمانه می‌رقصند، دوربین تصویر آن‌ها را در آینه‌ی کناری قاب می‌گیرد، بعد آرام حرکت می‌کند تا تصویر مردی پشت پیشخان را در آینه‌ی رو به رویش ثبت کند. در نمای بعد، یکی از شگفت‌انگیزترین تصویرسازی‌ها و چیدمان‌های هو، تصاویر و بازتاب‌ها همچون لایه‌های نازک پرده‌ای توری روی هم افتاده‌اند، در لایه‌ی اول بچه‌ها پین‌بال بازی می‌کنند، در لایه‌ی دوم مردی کنار پیشخان ایستاده، در لایه‌ی سوم مردی سیاه‌پوش کیف پولش را درمی‌آورد، در لایه‌ی چهارم پیشخدمت کافه مشغول تمیز کردن میزهاست و سرانجام تصویر خیابان را داریم و مردمی که با عجله به این سو و آن سو می‌روند. در این نما چند ثانیه از جریان زندگی پاریسی روی هم جاسازی شده است. قاب‌های هو، عناصر درونش، همراه با حرکت دوربین همیشه به دقت طراحی شده‌اند تا جزییات و واقعیت زندگی را در گوشه و کنار ثبت کنند، مثلاً در پلان‌سکانس کوک پیانو توسط مرد نابینا، عناصر مختلفی کنار هم قرار گرفته‌اند، در هر گوشه‌ی قاب کنشی در جریان است و دوربین آزادنه در میان کاراکترها می‌گردد. اما در این نمای ثابت کوتاه، این کنش‌ها روی هم سوار شده‌اند تا هم‌زمان بازی سرخوشانه‌ی خواهر و برادر و جنب و جوش زندگی شهری را ثبت کنند، هیاهویی که آواز چارلز آزناوور انرژی دو چندانی به آن بخشیده است.  



پرواز بادکنک قرمز، مانند هر فیلم دیگری از هو، زیباترین و عمیق‌ترین احساسات انسانی را به تصویر می‌کشد با فاصله و بدون رویکردی سوبژکتیو: عشق، پیوندهای قدرتمند و ناگسستنی خانوادگی، حسرت، اندوه و پر کشیدن برای زمان از دست رفته. و شاید این انعکاس‌ها بازتابی هم باشند از وضعیت روانی و ذهنی مادر و پسر.  یکی از زیباترین و تاثیرگذارترین بخش‌ها وقتی‌ست که سوزان پسرش را در پایان پلان سکانس کوک پیانو، در آغوش می‌گیرد، «آدم بزرگ‌ها کمی پیچیده‌اند»، و بعد همراه با صدای ناهمساز پیانو از گذران روزِ پسر در مدرسه می‌پرسد. سیمون از دیدن مشاجره‌ی مادرش با مارک و همچنین تصمیم خواهرش برای ماندن در بلژیک (برای نگهداری از پدربزرگش که نمونه‌ای از دغدغه‌های انسانی و خانوادگی کاراکترهای هو شیائو شین است) بهت‌زده و ناراحت است و نگاهش را از مادر می‌دزدد، هم‌زمان سوزان سعی می‌کند با پرسیدن سوال‌هایی ساده شرایط را عادی کند. بعد سیمون قاب را ترک می‌کند و سوزان بر جای می‌ماند، دوربین روی چهره‌ی ژولیت بینوش ثابت مانده و این بازیگر بی‌نظیر تمام احساسات متناقضش را در چهره‌ی آرام و خوددارش می‌ریزد، سعی می‌کند از ریزش اشک‌هایش جلوگیری کند اما کمی بعد بی‌دلیل و عصبی می‌خندد. این فیلم مانند نقاشی والتون مجموعه‌ای از تاریکی‌ها و روشنی‌هاست، مجموعه‌ای از تلخی‌ها و شادکامی‌ها، دوری‌ها و نزدیکی‌ها، اما در نهایت این عشق و عطوفت میان کاراکترهاست که فیلم را به پرواز در می‌آورد. 






[1] برگرفته از مقاله‌ی در زمان، نوشته‌ی کنت جونز، ترجمه‌ی آیین فروتن در سینماادبیات 49

ه‍.ش. ۱۳۹۵ خرداد ۲۱, جمعه

زیستن در میانِ مرزها: درباره‌ی همین حالا، نه همون موقع در جهانِ هونگ سانگ‌سو


این نوشته پیش‌تر در فیلمخانه‌ی شانزدهم چاپ شده

کافی است چند دقیقه‌ای از آغازِ فیلم بگذرد که بفهمیم باز به قلمروی آشنایی پا گذاشته‌ایم، به جهانِ هونگ سانگ‎‌سو (او از معدود فیلمسازانی‌ست که جهان خاصِ خود را به گونه‌ای می‌سازد تا تک تکِ فیلم‌هایش در این جهانِ سینمایی معنایی فراتر بیابند، از این نظر او را با اُزو مقایسه کرده‌اند)، به داستانِ مردها و زن‌ها، مراوده‌ها، گپ‌وگفت‌ها، نوش‌خواری‌ها، کشمکش‌ها و عشق‌بازی‌ها، به پرسه‌زنی‌های کمیکِ مردانِ گیجِ نااُمید، به برخوردهای تصادفی، مکان‌های تکراری، انتظارهای بی‌پایان. از این منظر آخرین فیلم هونگ سانگ‌سو سخت آشناست، یک کارگردان فیلم‌های هنری، چئون‌سو، در سفری کوتاه با یک دخترِ زیبای بسیار جوان، هی‌جونگ،‌ به طور تصادفی آشنا می‌شود و بعد روز را با هم می‌گذرانند، قهوه می‌نوشند، در سوشی‌باری نوش‌خواری می‌کنند، به یک مهمانیِ خصوصی می‌روند، تا می‌توانند حرف می‌زنند و مرد طبقِ معمول فکر می‌کند که عاشق شده است. در کارنامه‌ی هونگ سانگ‌سو، این فیلم یکی از ساده‌ترین ساختارها را دارد، اما همچنان با طراوت و پر انرژی‌ست، نوعی انرژی که در آن نماهای ایستای پر گفت‌وگو مهار می‌شود و به بده بستانِ میانِ کاراکترها تازگی می‌بخشد، نوعی انرژی که قابلیتِ انفجار ندارد (نظیر فیلم‌های دیگر او) اما با شدّتِ نسبتاً یکنواختی ما را به درونِ فیلم می‌کشاند. این فیلم در واقع گواهی‌ست بر این‌که فیلم‌ساز در سادگیِ تماتیک، فرمال و استتیک‌اش به کمال رسیده. با این حال در قدمِ اول برای ترجمه‌ی عنوانِ این فیلمِ کوچکِ ساده‌ با مشکل مواجه می‌شویم، به خصوص ترجمه‌ی عنوانِ فیلم وقتی اهمیت بیشتری می‌یابد که دقت کرده باشیم عنوان بخش اول (یا فیلم اول) Wrong Now, Right Then و عنوان بخش دوم Right Now, Wrong Then است. از عنوانِ انگلیسیِ فیلم دو معنیِ نه چندان متفاوت به ذهن خطور می‌کند: «حالا درست، قبلش غلط» و یا «همین حالا، نه همون موقع». هر دو تعبیر به طورِ ضمنی سویه‌ای اخلاقی دارند و به بخشِ دومِ فیلم برتری می‌دهند، وقتی‌که رفتار و گفتارِ سنجیده‌ترِ مرد منجر به نتیجه‌ی بهتری می‌شود. «همین حالا، نه همون موقع»، بر مساله‌ی زمان هم تاکید می‌کند، یعنی ماجرایی که همین الان و در این خط زمانی پیش رفته در برابر اتفاقی که پیش‌تر (یا در یک خطِ زمانی) دیگر رخ داده، البته شاید هم بتوان آن را همچون تاکیدی بر لحظه‌ها در نظر گرفت. و همین مساله‌ی «زمان»، سوا‌ل‌های دیگری را نیز برمی‌انگیزد، آیا این دو بخش نمایانگرِ دو همراهیِ جداگانه و موازی هستند؟ آیا دو روایتِ مختلف از ماجرایی یکسان‌اند (می‌دانیم که به روایت‌ها با گذشتِ زمان نمی‌توان اعتماد کرد)؟ آیا بخشِ دوم رویای مرد است که با رفتارِ ناشایست‌اش دختر را رنجانده و جلسه‌ی پرسش و پاسخ را با فروپاشیِ عصبی‌اش خراب کرده؟ یا رویای دختر است که دو بار در فیلم می‌خوابد و دو بار بیدار می‌شود، به خصوص این برداشت چندان دور از ذهن نیست اگر دقت کرده باشیم که بخشِ اول با مرد پایان می‌یابد و بخش دوم با زن، و اگر پروسه‌ی پیچیده‌ی رویابینیِ هی‌وون در دختر هیچ‌کس، هی‌وون (Nobody's Daughter, Haewon) را به یاد داشته باشیم که نیم ساعت پایانی‌اش در واقع در رویای هی‌وون می‌گذشت، یعنی نوعی رویا در رویا، یا بیدار شدن از خواب در خواب؟ ترتیبِ تماشای این دو بخش چگونه روی ما اثر می‌گذارد؟ هنگام تماشای بخش دوم چقدر از بخش اول را به یاد داریم؟ چطور تفاوت‌ها را با هم تطبیق می‌دهیم، کدام بخش‌ها برجسته‌ می‌شوند، کدام ژست‌ها، جمله‌ها و رفتارها؟ 



زمان  همیشه در سینمای هونگ سانگ‌سو برجسته بوده، نه همچون زمانِ از دست رفته یا نوستالژی برای گذشته، نه همچون یادآوریِ خاطره‌ها، بلکه همچون زمانی که همین حالا درکش می‌کنیم. در بسیاری از فیلم‌هایش حس می‌کنیم که زمان نمی‌گذرد، گویی کاراکترها در مکان‌ها، مکالمه‌ها، رفت و آمدهای تکراری گرفتارند، اینجا روز و شب شدن مهم نیست چرا که همه در چرخه‌ا‌ی تکراری، در نوعی بی‌زمانی اسیرند. این بی‌زمانی وقتی بیشتر به چشم می‌آید که رویا و واقعیت در هم می‌آمیزند و بدونِ هیچ تمایزی در ساختارِ فیلم در هم تنیده می‌شوند. بیشترِ قهرمان‌های سانگ‌سو منتظرند، ساعت‌ها حتا روزها، منتظرِ دیدنِ دوستی، معشوقی، همکاری. غالباً مردان بیهوده منتظرِ زنان می‌مانند. موری (ریو کاس) در تپه‌ی آزادی کلِ مدتِ فیلم را در انتظارِ یک زن می‌گذراند و جایی از فیلم می‌گوید: «زمان مانندِ بدنِ من، بدنِ تو، یا این میز واقعی نیست. این مغزِ ماست که پیوستگیِ زمان را می‌سازد، گذشته، حال و آینده. در نهایت ما نمی‌توانیم از این فریمِ زمانی فرار کنیم». دو فیلمِ تپه‌ی آزادی (Hill of Freedom) و روزی که او می‌آید (The Day He Arrives) به گونه‌ای برداشتِ ما از آینده، گذشته و حال را می‌شکنند ــ در اولی با جا به جایی نامه‌ها (و در نتیجه پس و پیش شدن صحنه‌ها) و در دومی با تکرارِ تغییریافته‌ی برخی از صحنه‌ها و شکستنِ خطِ زمانیِ مستقیم در حالی‌که از شواهد (لباس‌های یکسان، مکان‌های یکسان، فراموشیِ اتفاقات پیشین) به نظر می‌رسد که کاراکترها یک روز را از سر می‌گذرانند. همین حالا، ... مانند باکره‌ای که مجردانش برهنه می‌کنند (Virgin Stripped Bare By Her Bachelors) دو روایتِ خطیِ متفاوت از یک ماجرا را مانندِ یک فیلمِ دو بخشی به طوِر جداگانه پیش می‌برند، دو خطِ زمانیِ موازی که مستقل هم هستند. آغاز و پایانِ باکره‌ای ... تکرار نمی‌شود، تغییر هم نمی‌کند و به نظر می‌رسد که فقط بخشِ میانیِ فیلم را هر بار از دیدِ یکی از کاراکترها تجربه کرده‌ایم (هر چند می‌توان تحلیل پیچیده‌تری هم داشت). اما پایانِ همین حالا، ... در هر بخش کاملاً متفاوت است، بنابراین نحوه‌ی روایت روی نتیجه اثر می‌گذارد، این‌جا خط‌های زمانی و روایی واگرا هستند.

هونگ سانگ‌سو را فیلم‌سازی نامیده‌اند که فرم برایش همچون محتوا عمل می‌کند، ساختارِ منظم، قرینه‌سازی‌ها، مسیرهای موازی و پترن‌های تکراری در نهایت لایه‌ای دیگر از معنا به فیلم‌هایش می‌افزایند. شاید در نگاهِ اول، و برای شخصی ناآشنا با  ظرافت‌های سینمایش، داستان و محتوای کارهایش ساده به نظر برسند اما این رویدادهای ظاهراً ساده، این قاب‌های تختِ در سطح مانده (معمولاً قاب‌ها عمق ندارند و توجه ما به مراوده‌ی کاراکترها و ژست‌هایشان جلب می‌شود تا  آنچه در پس‌زمینه می‌گذرد) و این کاراکترهایی که حرف‌های پیشِ پا اُفتاده‌ی تکراری می‌زنند، در ترکیب با فرم یا بهتر بگویم میزانسن، معنا و ساختاری چند لایه می‌یابند و تماشاگران را نیز مانندِ کاراکترها در جهانی تکراری و هم‌زمان دست‌نیافتنی اسیر می‌کنند. سانگ‌سو با ظرافت با عناصر روایی بازی می‌کند و هر بار طرحی نو در می‌اندازد، ببینید در همین حالا ... چگونه با تغییرِ ظریفِ دیالوگ‌ها، رفتارها و میزانِ درکِ متقابلِ کاراکترها، نمایش یا عدمِ نمایشِ برخی چیزها، زاویه‌ی دوربین، هر بار روایت را به سمتِ دیگری هدایت می‌کند، و همه‌ی این‌ها در دایره‌ی قوانین و محدودیت‌هایی خودساخته‌اش اتفاق می‌افتد. آدرین مارتین اشاره می‌کند که هونگ سانگ‌سو همچون هو شیائوشن از فیلم‌سازهایی است که محدودیت‌های خود را می‌سازند[1] و بعد در میانِ محدودیت‌های خودساخته‌شان فیلم‌های خود را بنا می‌کنند. سانگ‌سو بر خلافِ هو با وجود پایبندی به اصولش، بازیگو‌ش است و از هر اتفاقی برای تغییرِ مسیر و بداهه‌پردازی استقبال می‌کند. در مصاحبه‌هایش اشاره کرده که در سال‌های اخیر تقریباً از هیچ شروع می‌کند، از مکان‌ها، بازیگران، و برداشت‌های حسیِ اولیه، از ایده‌هایی کوچک که در نهایت بسط می‌یابند[2]. اما قضیه به این سادگی‌ها هم نیست، دغدغه‌های سانگ‌سو تقریباً در طولِ دورانِ فیلم‌سازی‌اش ثابت مانده و ردپای آن‌ها را در فیلم‌های اولیه‌اش می‌توان پی گرفت.



دو فیلمِ اولِ سانگ‌سو، روزی که خوک در چاه اُفتاد (The Day a Pig Fell into The Well) و قدرتِ استانِ کانگ‌ون (The Power of Kangwon Province)، بسیاری از ایده‌های تماتیکِ او را در بر دارند، قهرمان‌های نااُمیدِ رو به اُفول، ازدواج‌های شکست‌خورده، خیانت، عشق‌های دست‌نیافتنی، محدودیت‌های انسان‌ها در تحققِ آرزوهایشان و مسیرهایی که در نهایت از هم جدا می‌شوند. اما این دو فیلم، به خصوص فیلمِ اول، دل‌گیر و غم‌بارند، با سایه‌ی مرگ تاریک شده‌اند، سنگین‌اند، در حالی‌که هر کس با فیلم‌های اخیرِ او آشنا باشد می‌داند که به قول ژان سباستین شوون در سینمای او هیچ چیز سنگینی نمی‌کند[3]. به نظر می‌رسد که سانگ‌سو در مسیرِ فیلم‌سازی‌اش به تدریج به نوعی سبک‌باری می‌رسد و این‌کار را از طریقِ پیرایشِ تدریجی مؤلفه‌های سینمایش انجام می‌دهد، از طریقِ حذفِ شاخ و برگِ زائدِ شخصیت‌ها (یعنی گذشته، ذهنیتِ روانکاوانه، پس‌زمینه‌ی اجتماعی/سیاسی)، ساده‌سازیِ داستان و دیالوگ‌ها (که البته همیشه معنایی بیش از آنچه هستند می‌یابند) و تحمیلِ یک ساختارِ به دقت تنظیم‌شده‌ی بیرونی. در طیِ این مسیر او که فیلمِ اولش را با جنایتی خون‌بار پایان می‌دهد بدل می‌شود به فیلم‌سازی سبک‌بار، یاد می‌گیرد که روی مرزها حرکت کند، مرزِ خشونت، دوستی، عشق، کمدی و تراژدی. و در میانِ این مرزهاست که جزییاتی دلچسب و گاهی شگفت‌انگیز در فیلم‌هایش برجسته می‌شوند، جزییاتی مثل واکنشِ حسیِ کاراکترها هنگامِ نوش‌خواری، رنگِ لباس‌ها، سرمای هوا، و ... . در سومین فیلمش، باکره‌ای ...، به لحنِ منحصربه‌فردِ کمیکی دست می‌یابد که بر تلخیِ نهفته‌ی فیلم پیشی می‌گیرد (هر چند صحنه‌ای در آغاز بخشِ دوم این تلخیِ ته‌نشین‌شده‌ را به ما یادآوری می‌کند). بعدتر  در ششمین فیلمش، داستان سینما (The Tale of Cinema)، برای اولین‌بار از زوم‌های معروفش استفاده می‌کند، وقتی دوربین در مواقعِ خاصی به کاراکترها یا به بعضی از مکان‌ها و اشیا به طورِ ناگهانی نزدیک می‌شود گویی آن‌ها را داخلِ گیومه می‌گذارد. داستان سینما مانیفستی هم برای قهرمانِ معمولِ سانگ‌سو، آن مردِ خودخواهِ پریشان‌احوال، صادر می‌کند و با مونولوگِ دونگ‌سو پایان می‌یابد «من باید فکر کنم، با فکر کردن همه چیز را مرتب می‌کنم، حتا سیگار را هم ترک می‌کنم. باید فکر کنم. برای این که از همه‌ی این چیزها خارج شوم. برای این‌که مدتی طولانی زندگی کنم». از چه چیز خارج شود؟ از چرخه‌ی بی‌زمانِ تکرارها؟ از خط‌هایی در امتدادِ زمان، برخوردها و مکالمات که به هیچ جا نمی‌رسند[4]؟ دونگ‌سو مدت‌هاست که نمی‌تواند فیلم بسازد، در حالی‌که دوستش سال‌ها پیش از برهه‌ای از زندگی دونگ‌سو و جزیی‌ترین عادت‌هایش فیلم مهمی ساخته اما حالا در بستر مرگ افتاده. دونگ‌سو در نیمه‌ی نخست همراه با ما تماشاگر این فیلم است، فیلمی درباره‌ی گذشته‌ی او، درباره‎ی دورانی که برای فرار از زندگی به خودکشی فکر می‌کرد. اما حالا در رویارویی با مرگ قریب الوقوع دوستش، می‌خواهد حتماً زنده بماند اما از آنچه که بوده و هست هم بگریزد.



مردانِ هونگ همواره می‌خواهند از این چرخه‌ی تکرار، از این مکان‌هایی که در آن اسیرند بگزیزند، از جهانی که نهایتش مرگ است اما مرگ راه دلپذیری برای رهایی از آن نیست، پس با نوش‌خواری، پرسه‌زنی‌های بیهوده و معمولاً با آویختن به زن‌ها، روزنه‌هایی امیدبخش برای خودشان دست و پا می‌کنند. این مردان معمولاً زنانی را که دوست دارند از دست می‌دهند یا به دلایلِ نامعلومی نمی‌توانند (و نمی‌خواهند) با زنی که دوستشان دارد زندگی کنند، و گاهی هم موذیانه حتا رذلانه از زنان سوءاستفاده می‌کنند، در زن آینده‌ی مرد است (Woman Is The Future of Man)، یکی از مردان به دوستش می‌گوید «به تازگی یاد گرفته‌ام که به همسرم نه بعنوانِ یک زن بلکه همچون یک انسان نگاه کنم». اما زن‌های متاخرِ ‌سانگ‌سو، فیلم اوکی (Oki's Movie)، سونهی ما (Our Sunhi)، دختر هیچ‌کس، هی‌وون قوی‌تر شده‌اند، سونهی که آشکارا سر جنگ دارد، بر خلاف ضعفِ منفعلانه‌ی سون‌ها در زن آینده‌ی مرد است می‌تواند فریاد بکشد، ناپدید شود و خواسته‌هایش را به چنگ آورد. هی‌جونِ همین حالا، ... با وجود این‌که آرام و خوددار است و حتا در بخش اول به نظر می‌رسد که تحت تاثیر حرف‌های جذاب چئون‌سو قرار گرفته، یکی از همین زنانِ متاخرِ سانگ‌سو است که به نوعی «خودشناسی» رسیده و در هر دو بخش به سادگی از مرد می‌گریزد، در شب اول دلخور و نااُمید به کل از فیلم خارج می‌شود و در شب دوم بدل می‌شود به زنی اغواگر و با اعتماد به نفس که فردایش به جلسه‌ی نمایش فیلم چئون‌سو می‌رود و دوستانه از او خداحافظی می‌کند. چئون‌سو برای اغوای هی‌جون از یکی از بامزه‌ترین و آشنا‌ترین حیله‌های مردانِ سانگ‌سو استفاده می‌کند: «تو حساسی». آن‌ها برای این‌که ثابت کنند به روحِ زنان و نه فقط جسمِ آن‌ها توجه دارند، می‌گویند «تو در ظاهر این‌طور هستی اما در درون متفاوتی»، بعد تعدادی ویژگیِ متناقض را پشتِ هم ردیف می‌کنند. البته معمولاً زنان هم مشتاقانه می‌خواهند نظرِ مردان را بدانند. در روزی که او می‌آید این پرسش بارها تکرار می‌شود و زن‌ها دوباره و دوباره باورش می‌کنند. بخشِ قابل توجهی از دیالوگهای سونهی ما و نیروی پیش ‌برنده‌اش بر همین اساس بنا شده، و به نظر می‌رسد که در پایان سه مردِ فیلم خصوصیاتی را که خودشان برای سونهی ساخته‌اند، باور کرده‌اند و هم‌زمان با تکرار طوطی‌وارِ این ویژگی‌ها می‌خواهند معمای سونهیِ دست‌نایافتنی را برای خود حل کنند. 

در بخش اولِ همین حالا، ... چئون‌سو هم رفتاری مشابهِ هم‌قطارانش پیشه می‌کند و فقط برای اغوای هی‌جون تلاش می‌کند. در سکانسِ درخشانِ سوشی‌بار، دختر ناگهان اعتراف می‌کند که هیچ دوستی ندارد. این چند دقیقه یکی از روانکاوانه‌ترین دقایقِ سینمایی‌ست در فیلمی که هیچ نسبتی با شخم زدنِ روحِ کاراکترها ندارد (بهترین‌های سانگ‌سو همیشه چنین لحظه‌هایی می‌سازند). دوربینِ ثابت چهره‌ی مرد را از رو‌به‌رو و دختر را از نیم‌رخ قاب گرفته و مرد واقعاً ناتوان از همدردی‌ست (این را از خطوطِ در هم رفته‌ی چهره‌اش و دستی که با گردنش بازی می‌کند، می‌توان خواند، ژستی که گاهی سخت کمیک است) و با بی‌مبالاتی خشمِ هی‌جون را برمی‌انگیزد، بعد برای کشیدنِ سیگار تنهایش می‌گذارد، دختر با نااُمیدی سرش را خم می‌کند و تند تند تکان می‌دهد اما فیلم از مرزِ غم عبور نمی‌کند. در قرینه‌ی این سکانس در بخشِ دوم، مرد می‌تواند دختر را درک کند تا جمله‌ای ساده برای دلداری‌اش بگوید، صداقتی عمیق در این جمله، در این سکانس و در رفتار چئون‌سو لانه کرده که قدمِ بزرگی‌ست برای مردانِ سانگ‌سو. به همین دلیل دیدارِ آن‌ها در پایانِ بخشِ دوم، چنین اُمیدبخش و باطراوت است، رو به روی هم ایستاده‌اند و طبقِ معمول در سرما می‌لرزند، دانه‌های برف فضا را فرا گرفته‌ست، برفی که همیشه در سینمای سانگ‌سو رهایی‌بخش بوده، همچون نشانی‌ از زیبایی یا حتا خلوص و پاکی، همچون لحظه‌ی رستگاری اما ایستاده در مرز آن.   







[1] رجوع کنید به بخش نهم کتاب زیر:
Adrian Martin, “Mise en Scene and Film Style”
[2]  برای نمونه رجوع کند به این گفتگوی هونگ سانگ‌سو در وبسایت موبی:
https://mubi.com/notebook/posts/an-interview-with-hong-sang-soo
[3] رجوع کنید به مقاله‌ی حرکت دایره‌وار احساس نوشته‌ی ژان سباستین شوون در فیلمخانه‌ی شماره‌ی 6
[4] آکیرا میزوتا لیپیت در مقاله‌ا‌ی درخشان، سینمای هونگ سانگ‌سو را سینمای خط‌ها نامیده است، یک سینمای subline (واژه‌ای که در مقاله برای سینمای سانگ‌سو پیشنهاد داده).
Akira Mizuta Lippit, “Hong Sangsoo’s Lines of Inquiry, Communication, Defence, and Escape”, Film Quaterly


ه‍.ش. ۱۳۹۵ خرداد ۵, چهارشنبه

قهرمان‌های خودساخته‌ی ژاک اودیار




این نوشته پیش‌تر در سینما و ادبیات پنجاه و دوم چاپ شده است.

بعد از موفقیت نسبتاً همه جانبه‌ی یک پیامبر (A prophet)، زنگار و استخوان (Rust and Bone) بیشتر کسانی را که مشتاقانه سینمای ژاک اودیار را دنبال می‌کردند نااُمید کرد، فیلم جاه‌طلبانه‌ای که هر نما، هر دیالوگ و هر موقعیت آن حساب شده بود، مهر اودیار را بر خود داشت اما همه چیز برای تحت تاثیر قرار دادن تماشاگران غلیظ‌تر شده بود. فیلمی در سطح مانده که هر چه بیشتر تقلا می‌کرد تا با جمله‌های اغراق‌آمیز، اتفاق‌های غیرمنتظره و تاکید بر نمایش بی‌پرده و چندباره‌ی بعضی بخش‌ها، به زن و مرد داستان و رابطه‌ی مثلاً پیچیده‌شان عمق ببخشد، بیشتر در باتلاق سانتی‌مانتالیسم فرو می‌رفت. هر چند انگار این فیلم مقدمات را به گونه‌ای چید تا سرانجام نخل طلای کن نسیب دیپان (Dheepan) شود، فیلمی که با توجه به موضوعش آرام‌تر، خوددارتر و البته مثل همیشه به دقت کنترل‌شده بود، و در نهایت با آن پایان تحمیلی‌اش ساده‌انگارانه به نظر می‌رسید. اگر زنگار و استخوان توانست طرفدارانی برای خود دست و پا کند، در یک توافق نانوشته‌ی جمعی دیپان فیلم چندان مهمی به نظر نمی‌رسید، فیلمی که فرای سطحی‌ترین لایه‌ی مضمونی‌اش و با وجود نمایش بخشی از مشکلات روحی و اجتماعی پناهندگان تکراری بود. اودیار در ضربه‌ای که قلبم از آن جان سالم به در بُرد (The Beat That My Heart Skipped) به زبان شخصی پیراسته شده‌ای دست یافت که در یک پیامبر از نظر بصری، روایی، حسی و در قالب ژانری آشنا به اوج رسید. اما با عبور سریع از آن قله مسیری نزولی در پیش گرفت و با وجود فاصله گرفتن از سینمای جنایی و پرداختن به موضوعاتی جدید (معلولیت و پناهندگی)، به ورطه‌ی تکرار عناصر سبکی، بصری و تماتیک خودش افتاد و بیش از پیش فرمول‌های شماتیک‌وارش را آشکار کرد. حالا بعد از موفقیت جشنواره‌ای دیپان و شکست هم‌زمانش در میان منتقدان فرانسوی و انگلیسی‌زبان، می‌توان به کارنامه‌ی اودیار نگاهی دوباره انداخت و دستاوردهایش را بررسی کرد.  

«تعیین جایگاه اودیار در سینمای فرانسه‌ کار ساده‌ای نیست»، این جمله اولین‌بار در مروری کوتاه بر لب‌هایم را بخوان (Read My Lips) در ورایتی (variety) به کار رفت و بعدتر توسط ژینت وینسندو در مقاله‌ای با عنوان میان دیوارها[1] بسط داده شد. بهترین فیلم‌های اودیار، لب‌هایم را بخوان، ضربه‌ای ... و یک پیامبر، در ژانر جنایی/پلیسی فرانسوی جای میگیرند، فیلم‌هایی که هم‌زمان تحت تاثیر سینمای جنایی آمریکا هم هستند، ضربه‌ای ... بازسازی انگشتان جیمز تابوک است و آنچه مالک یک پیامبر از سر می‌گذراند و منحنی دراماتیکی که روی آن حرکت می‌کند، هم یادآور دگرگونی و بلوغ مایکل در پدرخوانده‌ است و هم ادای دین اودیار به اسکورسیزی و رفقای خوبش. در این میان اودیار عناصر مورد علاقه‌‌اش را به این ژانر تحمیل می‌کند، از دوربین روی دست، تدوین سریعِ هوشمندانه و کیفیت بصری قاب‌ها گرفته تا ایده‌های تماتیک و نحوه‌ی پروراندن کاراکترها، از حرکت آهسته (اسلوموشن) و کاربرد شگفت‌انگیز موسیقی گرفته تا برجسته کردن معضلات اجتماعی این روزهای فرانسه. اما همه‌ی این تمهید‌ها در برابر کاراکترهای اصلی این فیلم‌ها فرعی‌اند یا بهتر بگویم این عناصر همواره به گونه‌ای به کار گرفته می‌شوند تا شخصیت، احساسات، موقعیت دراماتیک و مسیر حرکت کاراکتر مورد نظر اودیار بسازند، کاراکترهایی مانند آلبرت در یک قهرمان خودساخته، توماس در ضربه‌ای ...، و مالک در یک پیامبر، که بهتر است «قهرمان‌های اودیاری» خطابشان کنیم. اودیار فیلم‌سازی‌ست دلبسته‌ی قهرمان‌سازی و همچون رئالیسم شاعرانه‌ی فرانسه تمایل سیری‌ناپذیری برای ساختن قهرمان‌های درهم‌شکسته‌ی مغروری دارد که آشکارا با اطرافیانشان متفاوتند و یک تنه بار زندگی (و فیلم) را بر دوش می‌کشند. مشخص است که اودیار سخت تلاش می‌کند تا به روح و درون متلاطم قهرمان‌هایش نزدیک شود، پس در کنار پیشبرد روایت اصلی و گشودن گره‌های فیلمنامه‌ی معمولاً پر جزییاتش، لحظاتی هم می‌سازد از آن قهرمانانش، لحظاتی که یا رویای آن‌هاست، یا انعکاس دهنده‌ی وضعیت روانی و ذهنی آن‌ها. در صحنه‌ای از لب‌هایم را بخوان، بلافاصله بعد از این که پل (وینست کسل) به درخواست کلارا (امانوئل دووس) پرونده‌ی پروژه را از همکارشان، کلر، می‌دزدد، کلر با کلارا تلفنی تماس می‌گیرد و کلارا هم‌زمان با آغاز موسیقی می‌فهمد که به خواسته‌اش رسیده، این نما قطع می‌شود به نمایی که مدیر شرکت کلر را تلفنی و پشت درهای شیشه‌ای اتاقش توبیخ می‌کند. به نظر نمی‌رسد که این نما، نقطه نظر کلارا باشد اما چند ثانیه بعد‌ حس می‌کنیم که دوربین دریچه‌ی چشمی است که ناگهان پلک زده است، حالا قطع می‌شود به کلوزآپی با حرکت آهسته (اسلوموشن) از چشم‌های کلارا که دارد واقعاً پلک می‌زند، اما در واقع به جایی نگاه نمی‌کند بلکه در افکارش غوطه‌ور است، رضایتی عمیق چشمانش را پوشانده و خباثتی معصومانه در آن‌ها موج می‌زند، بعد در همان نمای آهسته گوشی تلفن را برمی‌دارد. در این لحظه با یک قطع ناگهانی دوربین صورت و شانه‌های کلارا را از همان زاویه قاب می‌گیرد، موسیقی قطع شده و صدای معمول دفتر کار به گوش می‌رسد، کلارا گوشی را دوباره برمی‌دارد. چنین تلاش‌هایی برای انعکاس احساسات درونی کاراکترها در دو فیلم اول اودیار هم وجود دارند اما در لب‌هایم را بخوان از نظر تکنیک و اجرا چشم‌گیرند و از نظر زیبایی‌شناختی به خوبی جایگاه خود را در بافت فیلم پیدا کرده‌اند. این مهارت در خلق چنین بخش‌هایی در ضربه‌ای ... به کمال می‌رسد، فیلمی که به کل روی شخصیت توماس سیر (رومن دوریس) متمرکز می‌شود، روی درماندگی‌اش میان دو شیوه‌ی مختلف و متضاد در زندگی، روی سرگشتگی‌اش میان شغل کنونی‌اش بعنوان دلال تبهکاری که در خرید و فروش املاک دخالت دارد و عشقش به نواختن پیانو. سایر کاراکترهای فیلم فرعی‌اند و در واقع بی‌اهمیت، هر وقت لازم باشد می‌آیند و بدون اطلاع می‌روند، حادثه‌ها، زد و خوردها و تبهکاری‌ها تماشاگر را درگیر نمی‌کنند و بیشتر برای نمایش شرایط زندگی و وضعیت روانی توماس شکل می‌گیرند تا ساختن یک ماجرای پلیسی/جنایی. ضربه‌ای ... در ساختن دوگانگی ذهنی و شخصیتی توماس بارها بهتر و عمیق‌تر از نسخه‌ی اصلی‌اش عمل می‌کند و نوعی حساسیت شاعرانه‌ی فرانسوی را به آن فیلم آمریکایی می‌افزاید.



یکی از بهترین انتخاب‌های اودیار در ضربه‌ای ... حذف مادر است، مادر توماس مدت‌هاست که مرده و همین شرایط او را دردناک‌تر و عشقش به نواختن پیانو را باورپذیرتر می‌کند، و هم‌زمان مادر و به تبع آن پیانو را در جایگاهی دسترس‌ناپذیر قرار می‌دهد، توماس سال‌ها پیش با مرگ مادر ارتباطش را با دنیای موسیقی قطع کرده و کاملاً به سوی پدر تبهکارش کشیده شده. ضربه‌ای ... با گفتگوی توماس با یکی از دوستانش (در واقع همکارانش) آغاز می‌شود که درباره‌ی پدر مرحومش صحبت می‌کند، درباره‌ی رابطه‌ا‌ی که با بیماری و پیری پدر گویی برعکس شده بود، این سکانس آغازین بر رابطه‌ی پدر و پسر (یکی از دغدغه‌های تماتیک اودیار) و شرایطی که توماس در آن گیر کرده تاکید می‌کند، پدر توماس مسبب شیوه‌ی زندگی خشونت‌بار کنونی اوست و با حضور خود همچنان توماس را به ادامه‌ی آن مسیر مجبور می‌کند. یکی از انتخاب‌های هوشمندانه‌ی فیلم این است که بر خلاف انگشتان که با پیانو زدن هاروی کاتل شروع می‌شود، تا حدود بیست دقیقه فقط سویه‌ی تاریک و خشن توماس را نشان می‌دهد و بعد با ورود ناگهانی توماس به سالن کنسرت و گفتگویش با مدیر برنامه‌های مادرش ما را غافلگیر می‌کند. از همین‌ لحظه ذره ذره دوگانه و دوراهی فیلم شکل می‌گیرد و در سکانس‌های قرینه‌ نمود می‌یابد. به دو صحنه‌ی درگیری در بار نگاه کنید، بار اول توماس با دوستانش در بار خوش می‌گذراند، همراه آن‌هاست، خودخواسته کتک‌کاری می‌کند و به نظر می‌رسد که از این کار لذت هم می‌برد. بار دوم، در دنیای دیگری سیر می‌کند، با حرکت دست‌هایش روی پیشخان پیانو می‌زند و به پیشنهادهای کاری دوستانش اهمیتی نمی‌دهد، این‌بار به نظر می‌رسد که هیچ دوست ندارد کتک‌کاری کند. در همین راستا، دوگانه‌ها و قرینه‌های مختلفی در فیلم ساخته می‌شود، مثلاً رابطه‌ی توماس با دو زن متفاوت و آرامشی که در کنار زن چینی، میائو لین (که از گذشته‌ی او چیزی نمی‌داند)، تجربه می‌کند، یا تلفیق و تقابل موسیقی پاپ و الکترونیک با موسیقی کلاسیک. در صحنه‌ای در اوایل فیلم، توماس با کاپشن چرمی و حالتی ناآرام و برآشفته در خیابان راه می‌رود اما در اواخر فیلم و پس از ناتوانی در اجرای قطعه‌ی باخ، با کت و شلوار و سر و وضعی مرتب در حالی که دفترچه‌ی نت‌هایش را در دست گرفته در خیابان قدم می‌زند، بله در رسیدن به هدفش شکست خورده اما قطعاً به آدم دیگری بدل شده. پایان درخشان فیلم هم دقیقاً بر مبنای همین استراتژی دوگانگی شکل می‌گیرد، توماس حالا مدیر برنامه‌های میائو لین است، کت و شلوار شیکی پوشیده و در سالن کنسرت برای خودش پیانو می‌نوازد، او به کل از حرفه و آدم‌های سابق زندگی‌اش فاصله گرفته اما با دیدن ناگهانی قاتل پدرش نمی‌تواند از انتقام صرفنظر کند، هر چند بر خلاف هاروی کاتل در انگشتان مرد روس را نمی‌کشد. او به سالن کنسرت بازمی‌گردد و با نوای پیانوی میائو لین در ظاهر آرامش می‌یابد اما دست‌های خون‌آلودش نشان از این دارد که به سادگی نمی‌تواند از گذشته‌اش بگریزد.


پس از موفقیت ضربه‌ای ...، اودیار بزرگ‌ترین و بلندپروازانه‌ترین اثرش را می‌سازد، یک پیامبر، فیلمی که باز بر یک مرد تنها، مالک (با بازی درخشان طاهر رحیم)، متمرکز می‌شود اما هم‌زمان کاراکترهای فرعی و خرده روایت‌هایش را هم بسط می‌دهد و تماشاگر را با نقشه‌های پیچیده و موش و گربه بازی‌های خشونت‌بار تبهکاران درگیر می‌کند. یک پیامبر فیلمی جنایی‌ست که در زندان اتفاق می‌افتد، یا یک فیلم در ژانر زندان است که بدل به فیلمی پلیسی/جنایی می‌شود و شبکه‌ی پیچیده‌ی خود را به خارج از زندان بسط می‌دهد. مالک در طی شش سال در زندان از یک پسر جوان بی‌هویت و بی‌پناه به مردی قدرتمند بدل می‌شود که هوشمندانه از هر موقعیتی استفاده می‌کند و در نهایت با شکستن شمایل قدرتمند سزار (نیلز آلستروپ)که به نوعی همچون پدرش هم هست، قدرتی اسطوره‌ای می‌یابد. این فیلم پر شده از صحنه‌های پر تنش و تاثیرگذار که هفت خوانی برای مالک می‌سازد و تماشاگر را همواره بر لبه‌ی تیغ نگه می‌دارد، آیا مالک می‌تواند از این مخمصه هم بگریزد؟ نقطه‌ی عطف زندگی مالک وقتی است که به دستور سزار مجبور می‌شود ریِب را بکشد. این بخش فیلم قدرت غیر قابل انکاری در برانگیختن اضطراب تماشاگران و جلب همراهی‌شان دارد، با این‌که شخصیت مالک هنوز برایشان ناشناخته است. این کیفیت من را به یاد وضعیت بیلی (لئوناردو دی‌کاپریو) در رفتگان اسکورسیزی می‌اندازد، به نظرم تماشاگر در هر دو فیلم لحظه‌های پر اضطراب، ترسناک و هم‌زمان پرکششی را تجربه می‌کند که در سینمای جنایی این سال‌ها کمیاب است. صحنه‌ای که مالک مقابل آینه تمرین می‌کند تا تیغ را در دهان خون‌آلودش مخفی کند، واقعاً هولناک است. و وقتی با رفتار دوستانه‌ی ریِب هیچ چیز مطابق نقشه پیش نمی‌رود، اوضاع وخیم‌تر می‌شود. به صحنه‌ای نگاه کنید که دوربین روی مالک زوم کرده و ریب خارج از فوکوس از حال و روز او می‌پرسد، مالک از این لحن دوستانه غافلگیر و سخت منقلب شده، انگار به سختی جلوی اشک‌هایش را می‌گیرد و همین باعث می‌شود که تیغ حرکت کند و خون آرام آرام از گوشه‌ی لبش سرازیر ‌شود. این نمایشی بیرونی‌ست از تلاطم درونی او، نمایشی که ذره ذره بر تشویش ما هم می‌افزاید. این قتل خون‌بار و وحشیانه به طرزی کنایی بدل می‌شود به نقطه‌‌ای امیدبخش و سکوی پرش برای مالک، به توصیه‌ی ریب، تصمیم می‌گیرد دوباره درس بخواند، از سویی دیگر عذاب وجدانش روح ریب (یا تصویر خیالی او) را تبدیل می‌کند به همراه همیشگی و نزدیک‌ترین دوستش. اولین بار ریب را خوابیده در کنارش می‌بینیم و بعد با هم یکسالگی مالیک در زندان را جشن می‌گیرند. اما ما به روش مرسوم سایر فیلم‌ها تصویر خیالی ریب را از زاویه‌ی دید مالک نمی‌بینیم بلکه او را همچون کاراکتری مستقل در کنار مالیک و با زاویه‌ی دید خودمان (یا همان زاویه دید دوربین) می‌بینیم، انگار که حضور ریب فراتر از یک رویا یا توهم محض است. بله، به رویاهای مالک باید اعتماد کرد. در اواسط فیلم مالک رویایی غریب می‌بیند، آهوهایی در جاده می‌دوند و با تاریکی در هم می‌آمیزند، رویایی که در نهایت جانش را نجات می‌دهد، او را به مقام یک پیامبر یا پیشگو می‌رساند و مسیر جدیدی برایش باز می‌کند تا بتواند با خیانت به سزار، در نهایت قدرت را در دست بگیرد.

با این که دو فیلم پیشین اودیار را دوست ندارم اما با بازبینی ضربه‌ای ... و یک پیامبر، دوباره کنجکاوم که بدانم اودیار در فیلم بعدی‌اش چه مسیری را در پیش خواهد گرفت؟ آیا دوباره به فرمول‌های آشنا و تکنیک‌های تثبیت شده‌اش باز خواهد گشت یا پس از گرفتن نخل طلای کن برای یک قهرمان اودیاری دیگر به نام دیپان، پای از محدوده‌ی امن و راحتش فراتر خواهد گذاشت؟ باید دید ...  






[1] چاپ شده در سایت اند ساوند، فوریه 2010

ه‍.ش. ۱۳۹۴ اسفند ۲, یکشنبه

جزیره‌های سرگردانی (مروری بر فیلم ناهید)



 این نوشته پیش تر در پانزدهمین شماره مجله فیلمخانه چاپ شده 

«متنفرم از این‌که گاهی انفعال حس‌شده در کاراکترهای زن، ضد فمنیستی پنداشته می‌شود. من فکر می‌کنم بیشتر زن‌ها، به خصوص در گذشته، در جوانی یاد می‌گرفتند که نوعی روکش انفعالی، روشی عالی برای پوشاندن بسیاری از چیزهاست. پنهان کردن، پذیرفتن، نشان ندادن امید زیادی به آینده. انفعال در شرایط رافائل برای من نمایانگر شجاعت است.»
کلر دنی درباره‌ی حرامزاده‌ها در مصاحبه با سینمااسکوپ

اکثرِ فیلم‌هایی که در سینمای ایران اجتماعی خوانده می‌شوند، با دست گذاشتن بر مسایل و معضلاتِ ملتهبِ داغِ روز، بیشتر برای به رخ کشیدنِ دغدغه‌های کلانِ اجتماعی/فرهنگی تلاش می‌کنند تا ساختنِ یک کلیتِ سینمایی با استتیکی منحصر به فرد. پس اگر این روزها فیلمی را اجتماعی بخوانیم، نه کمکی کرده‌ایم برای طبقه‌بندیِ فیلم و شناختنِ جایگاهش و نه راه‌کاری ارائه داده‌ایم برای درک و تحلیلِ فیلم. در نگاه اول ناهید آیدا پناهنده هم می‌تواند در طیفِ وسیعِ سینمای اجتماعی ایران قرار بگیرد، فیلمی که به موضوعاتی مهم و بحرانی مثل حقِ حضانتِ فرزند، صیغه و طلاق می‌پردازد. اما ناهید با ظرافت و با فاصله به کاراکترها و داستان‌شان نزدیک می‌شود، با احساسات متورم‌شده، گریه و زاری، کاراکترهای سطحیِ رقت‌انگیزِ مظلوم یا نفرت‌انگیزِ بی‌رحم کاری ندارد، پس هوشمندانه مسیرش را از سینمای اجتماعیِ حداکثرها جدا می‌کند[1]. فیلم‌ها با موضوعِ دو خطی‌شان متمایز نمی‌شوند، که سینما پیوسته در حال روایتِ داستان‌های تکراری‌ست، آنچه اهمیت دارد این است که فیلم‌ساز چگونه ایده‌ها و دغدغه‌های تماتیکش را در ساختارِ فیلم در هم می‌تند، چگونه فضایی می‌سازد که در آن کاراکترها، دغدغه‌ها و احساسات‌شان با زبانِ سینما به تصویر کشیده شده‌اند، نه با دیالوگ‌های درشت و ژست‌های مرعوب‌کننده، چگونه پای در وادیِ عشق می‌گذارد و قلمروی خشونت را درمی‌نوردد.

ناهید با مادر و پسر می‌آغازد که با قایق از رودخانه‌ی باریکی که شهر را به دو قسمت تقسیم کرده عبور می‌کنند. مسیری که چندین بار پیموده می‌شود و از همان ابتدا دوگانه‌ای می‌سازد که فیلم بر آن بنا می‌شود. دقایقی بعد شب‌هنگام وقتی پسر روی تختش می‌خوابد و مادر کنارش روی زمین، دوربین نمایی از دست‌های آن‌ها را رو به روی بخاری قاب می‌گیرد، گویی به سوی هم دراز شده‌اند، کش می‌آیند اما در میانه‌ی راه می‌مانند؛ مادر و پسر همچون دو جزیره‌اند، در جوار هم و وابسته به هم اما ناتوان از اتصال. بعدتر وقتی پسر از مادر می‌گریزد و ناهید کاپشن به دست ساعت‌ها دنبالش می‌گردد، پسر را خوابیده روی سکویی در آن‌ سوی رودخانه می‌یابد در حالی که خودش این ‌سو ایستاده و بعد در گذر از رودخانه در تصویری پیتاوار او را در آغوش می‌گیرد. فیلم بر اساسِ همین استراتژی روایتِ آن دو را به طور موازی پیش می‌برد، گاهی همراه ناهید هستیم و گاهی همراه پسرش، اما وقتی شوهرِ سابقِ ناهید امیررضا را از او می‌گیرد، فیلم در یک چرخشِ ناگهانی فقط بر ناهید متمرکز می‌شود، دو جزیره از هم جدا اُفتاده‌اند و این مادر است که به تقلا می‌افتد. از سوی دیگر، از همان ابتدا در درونِ ناهید هم دوگانه‌ای شکل گرفته، عشق به مسعود در برابر عشقِ مادرانه‌اش به امیررضا. این موقعیت‌ها که تعبیرهای تصویری و سینماییِ خود را در دلِ فیلم می‌یابند در جاهای دیگری هم به چشم می‌خورند، مثلاً شخصیتِ مسعود که قرار است همچون مردی قدرتمند پشتیبانِ ناهید باشد، در فیزیکِ پژمان بازغی نمود می‌یابد. نگاه کنید که دوربین چگونه جایگاهش را انتخاب می‌کند تا بارها مرد را از پشت قاب بگیرد، جوری که شانه‌های پهنش به پهنا‌ی قاب گسترش یابند، مثلاً اولین‌باری که ناهید و مسعود در ساحلِ مجتمعِ ویلاییِ مسعود دیدار می‌کنند، هنگامِ خداحافظی، انتظار داریم که دوربین با ناهید همراه شود اما می‌ماند تا مسعود با نگاهش ناهید را دنبال کند، بعد بچرخد رو به دریا، و حالا نمایی از پشتِ او در پهنه‌ی پهناورِ دریا قاب را فرا می‌گیرد. از سوی دیگر این دوربین بی‌دلیل پرسه‌‌زن نیست، خوب می‌داند که چطور از مکان‌ها استفاده کند، هرزگردی نکند و در اطرافشان فضا بسازد. پس نماهای فیلم محدود می‌شوند به مکان‌هایی خاص که تکرار می‌شوند، به درِ ورودیِ مدرسه‌ی پسر، به دفترِ کارِ مسعود و ساحلِ رو به رویش، به اتاقِ مادر ناهید، و به قهوه‌خانه‌ای سنتی در انزلی (حال و هوای واقع‌گرای این بخش‌ها مثال‌زدنی‌ست)، حتا پرسه‌زنی‌های پدر و پسر هم متمرکز می‌شود بر فوتبال بدون نمایشِ حتا یک بازی. و این بخش‌های فوتبالی در تضاد با سایرِ فصل‌های فیلم، عجب انرژیِ مهارناپذیری دارند، با خشونتِ مردانه و ژست‌های تهاجمی لبریز شده‌اند.   



از سویی دیگر فیلم با تکیه بر ژست‌ها، نگاه‌ها و رفتارهای کاراکترها به آن‌ها جان می‌بخشد و احساساتِ درونی‌شان را نه با کلام که با میزآنسن پیوند می‌زند. وقتی ناهید صبحِ پس از ازدواجش در آشپزخانه‌ی  جدید قدم می‌زند، چهره‌اش با احساسِ رضایتی عمیق روشن شده. مسعود فردای روزی که ناهید ترکش کرده، تنها در دفترش نشسته و به تصویرِ دوربین مداربسته، که حالا دیگر عنصری‌ست که با تکرار جایگاهش را در ساختارِ فیلم به دست آورده، زل زده، ساحل خالی‌ست و مسعود دلتنگِ ناهید است. بعدتر وقتی خواهرِ مسعود از مجلسِ ترحیمِ مادرِ ناهید بازمی‌گردد، به مسعود می‌گوید بگذار خودش تصمیم بگیرد، مسعود سکوت می‌کند و چراغِ کوچکِ ماشین آرام خاموش می‌شود تا همه چیز در تاریکی فرو رود. در این میان، مهم‌ترین قمارِ فیلم روی امیررضاست که فیلم‌ساز بخشِ قابل توجهی را به او اختصاص داده اما سعی کرده که یک کودکِ تیپیکال نسازد و احساساتِ تماشاگران را برای همراهیِ بیشتر برنیانگیزد. این پسر که ثمره‌ی زندگیِ درهم‌شکسته‌ی ناهید با پدری بی‌کار و معتاد است (به درستی اعتیادِ احمد هیچ‌گاه نمایش داده نمی‌شود، فقط در لحظه‌ای کوتاه پرخاش‌گری‌اش را نسبت به امیررضا می‌بینیم)، بی‌تربیت و سرکش اما باهوش است و با مادرش سرِ جنگ دارد، با اشاره‌هایی ظریف می‌فهمیم که دوست ندارد وقتش را با پدرش بگذراند اما نمی‌خواهد از مادرش حرف شنوی داشته باشد، گویی از مردانگی‌اش کم می‌شود. فیلم صحنه‌های زیرکانه‌ای دارد برای رسوخ به روح و شخصیتِ پسر. وقتی او کفش‌های مردانه‌ی مسعود را پشتِ در می‌بیند، آشکارا تعلل می‌کند (نمایانگرِ روحیه‌ی مغرور و تودارش) و بعد وقتی بچه‌ی همسایه را بالای پله‌ها می‌بیند، در یک تصمیم‌گیری آنی ترجیح می‌دهد خود را با او سرگرم کند تا مادرش را در شرایطی خاص غافلگیر نکند و در ضمن بتواند مرد را هنگامِ خروج شناسایی کند. مسعود که می‌رود، پسر اول می‌خواهد با کلید درِ خانه را باز کند اما پشیمان می‌شود و برای اعلامِ ورود در می‌زند. یا پس از کتک‌کاری، دوربین بر پاهای پسر متمرکز می‌شود، در حالی‌که دارد دوش می‌گیرد و یخ‌ها آرام آرام به همراه خونابه بر زمین می‌ریزند، هم‌زمان از واکنشِ ناهید می‌فهمیم که از ترس شلوارش را خیس کرده ...

اما ناهید مهم‌ترین و پیچیده‌ترینِ کاراکترِ فیلم است، که من را یادِ رافائلِ حرامزاده‌های کلر دنی می‌اندازد. هر چند این دو زن فرسنگ‌ها با هم فاصله دارند اما هر دو در موقعیتی گرفتار شده‌اند که مجبورند دست به انتخاب بزنند و هر دو بدونِ تعلل فرزندشان را برمی‌گزینند. در وجهی دیگر هم این دو زن قابل قیاس‌اند، ممکن است در لحظاتی هر دو منفعل خطاب شوند. ناهید نه می‌تواند مسعود را کاملاً از خود براند و نه می‌تواند دوریِ فرزندش را تاب بیاورد و صبورانه به انتظارِ تصمیمِ دادگاه بنشیند. مسعود چنین انتظاری از او دارد، گویی عمیقاً نمی‌تواند درد و رنجِ او را درک کند. وقتی ناهید سراسیمه می‌خواهد با احمد تماس بگیرد تا کتاب‌های مدرسه‌ی پسرش را به او برساند، مسعود غیرتی می‌شود و اعمالِ قدرت می‌کند. مردسالاری در ساختارِ قدرتِ جامعه، خانواده و ارتباط‌های فامیلی ریشه دوانده، چیزی که باعث می‌شود ناهید همواره نگران باشد چون از پیش می‌داند که می‌توانند به سادگی پسرش را از او بگیرند. وقتی برادرش سرزده واردِ خانه (و فیلم) می‌شود و به گوشِ ناهید سیلی می‌زند، رفتارش به هیچ وجه دور از انتظار نیست. بعدتر وقتی ناهید ذوق‌زده به سوی پسرش می‌دود تا بعد از روزها در آغوشش بگیرد، مردان او را در حیاط خانه تنها بر جای می‌گذارند، کمی بعد احمد دور از چشم ما دست ناهید را با چاقو می‌شکافد (یادمان باشد که از آغاز بارها روی دست‌های ناهید تاکید شده بود)، صدای فریاد ناهید را می‌شنویم، اما برادر در عوضِ پیگیریِ وضعیتِ ناهید در نمایی آهسته به دنبالِ احمد می‌دود، و ما همراه با چشم‌های بهت‌زده‌ی امیررضا ناهید را می‌بینیم که دستمالی به دورِ دست خون‌آلودش می‌پیچد و بدون گریه و زاری از قاب بیرون می‌رود. و این شاید مهمترین ویژگیِ ناهید باشد: «عزت نفس». ناهید در بدترین شرایط هم از تکاپو نمی‌اُفتد، دروغ می‌گوید، از اطرافیانش سوءاستفاده می‌کند (آیا حلقه‌ی مسعود را در نهایت قبول کرد تا اجاره‌اش را تمدید کند؟)، اما ضعف از خود نشان نمی‌دهد، حتا در برابرِ مسعود، مردِ خوبِ زندگی‌اش. و شاید همین غرور و عدم قرار گرفتن در موضعِ ضعف برسازنده‌ی بخشی از رابطه‌ی پرتلاطمِ او و پسرش باشد.  

     





 [1] رجوع کنید به سینمای حداکثرها یا همان «سینمای اجتماعی» نوشته‌ی نوید پورمحمدرضا در شماره‌ی هفتم فیلمخانه‌

ه‍.ش. ۱۳۹۴ دی ۷, دوشنبه

سینمای 2015: انتخاب بهترین‌ها


1- آدمکش (هو شیائو شن)
هر بار تماشایش همچون بادی‌ست که آرام می‌وزد، در میان حال و گذشته، در فراسوی زمان، بادی که می‌پیچد در میان پرده‌ها، درخت‌ها، حس‌ها، بادی که یادآور گذشته، عشق، تنهایی و زیبایی‌ست. 




2- این یک فیلم خانوادگی نیست (شانتال آکرمن)
فیلم کوچکی‌ست که بزرگ‌ترین‌ها را در بر دارد، خانه، مادر، خاطرات کودکی، تنهایی و مرگ!




3- همین حالا، نه همون موقع (هونگ سانگ‌سو)
هونگ‌سانگ‌سو یکی از ساده‌ترین آثار بزرگش و دو تا از بهترین کاراکترهایش را ساخته ...




4- هزار و یک شب (میگوئل گومش)
ترکیبی است از داستان‌گویی و تصاویر مستند، گاهی فضا سورئال است، گاهی گروتسک و کُمیک، و گاهی یک فیلم‌مقاله. هم بازیگوش است و هم جدی، سرخوش است و هم‌زمان عمیقاً غم‌انگیز و دردناک، پرطراوت و تازه است و با این وجود روح فیلم‌سازان و سنت‌های سینمایی پیشین را احضار می‌کند.




5- ققنوس (کریستین پتزولد)
سرگردان میان خود واقعی، خود ساختگی، خود درهم شکسته. زنی که مصرانه می‌خواهد نقش خودش را بازی کند، هم‌زمان باشد و نباشد ... فقط به یادم بیاور!




6- فرانکوفونیا (الکساندر ساکوروف)
چطور می‌توانی در میان پرسه‌هایت در لوور و نمایش آن عظمت و زیبایی، در حال روایت داستانی تاریخی برای چند لحظه‌ی کوتاه برگردی به روسیه، نیشتری بزنی به تاریخ سرزمینت، به یکی از هولناک‌ترین نسل‌کشی‌ها، آن هم چنین کوتاه ولی تکان‌دهنده ...




7- گنج (کورنلیو پورومبیو)
همچون فیلم‌های رئالیستی سال‌های اخیر رومانی آغاز می‌شود اما در پایان بدل می‌شود به یک قصه‌ی پریان دوست‌داشتنی که در میان رئالیسم خشک و جدی فیلم از زمین جدا می‌شود و به آسمان‌ها می‌رسد.




8- مربی مهدکودک (ناداو لپید)
غریب است، ساده و کوچک اما عمیق. به طرز عجیبی ترسناک است، آرام ریشه می‌دواند در ذهن و بی هیاهو می‌ماند.




9- شوالیه (آتینا تساگاری)
فیلمی که باقدرت و جذاب است، با نوعی انسان‌شناسی عمیق و هم‌زمان شوخ‌طبعانه به مردان ورزشکار و خودپسندش که خودخواسته در قایقی تفریحی گرفتار شده‌اند نزدیک می‌شود، متلاطم می‌ماند اما هوشمندانه ضربان و ضرباتش را کنترل می‌کند. 



  
10- بازیگر (رابرت گرین)
همه چیز در حال فروپاشی‌ست، رابطه، خانواده، و انتخاب‌هایی که در نهایت او را به این‌جا هدایت کرده. مادر دو کودک که چندین سال است در خانه مانده، گویی به یک شهر کوچک  تبعید شده، حالا می‌خواهد دوباره بازیگر شود و برای شروع این‌جا نقش خودش را بازی می‌کند. انتخاب‌های استتیک فیلم در کنار ظرافتش برای رسوخ به روح یک مادر، مسئولیت‌ها، تنهایی‌ها و روزمرگی‌هایش بی‌نظیر است.

و



11- میدان (سرژی لوزنیتسا)
یک مستند عظیم، یک نگاه دقیق بافاصله، یک نقاشی خیره‌کننده از تظاهرات اخیر اکراین




12- کوه‌ها ممکن است یکدیگر را ترک کنند (جیا ژانکه)
چقدر این آدم‌ها در برابر چشم‌اندازهای طبیعت ناتوان و کوچکند، چقدر انتخاب‌های‌شان اشتباه است و گذشت زمان و تنهایی‌شان گریزناپذیر




13- گورستان شکوه و جلال (آپیچاتپونگ ویراستاکول)
همه چیز خواب و رویاست، زندگی، تنهایی، پیری و مرگ ...




14- عیب ذاتی (پل توماس اندرسون)




15- سن لوران (برتراند بونلو)




16- توریست (روبن استلند)
برای آن فصل درخشان بهمن و آنچه که ناگهان فرو ریخت.




17- دکمه‌ی مروارید (پاتریسیو گوسمان)
دیدن و شنیدنِ دوباره‌ی آنچه انسان متمدنِ سفیدپوست بر سر این بومیان آورده، البته دردناک است اما گوسمان چنان ما را در طبیعت، سیاست، عکس‌های آرشیوی و روایت درخشانش غوطه‌ور می‌کند که حسی بسیار فراتر از غم را تجربه می‌کنیم.




18- ناهید (آیدا پناهنده)



فیلم‌های مهمی که ماندند برای سال بعد: اسب پول، کرول، در سایه‌ی زنان، شاهزاده‌ی فرانسه و ...