ه‍.ش. ۱۳۹۵ مهر ۴, یکشنبه

در ویرانه‌های عشق (درباره‌ی ققنوس کریستین پتزولد)



این نوشته پیش‌تر در فیلمخانه هفدهم چاپ شده است.

«گذشته نمرده است، حتا نگذشته است.»  خشم و هیاهو، ویلیام فاکنر
«اگر گذشته‌ات را از دست بدهی، آینده‌ای نخواهی داشت.» آنا زگرس
« مهم‌ترین خصیصه‌ی هنر موریانه، آفرینشی سیال است، کنشی که نتیجه‌ی توامان مشاهده کردن و زیستن در جهان است، سفری که در آن به نظر می‌رسد هنرمند هم مصالح هنرش و هم جهان بیرون را با پوششی یکسان می‌بلعد.» از مقاله‌ی مقدمه‌ای بر فضای نگاتیو نوشته‌ی مانی فاربر

یک نگاه تاریخی، یک رویکرد ضدسیاسی

به نظر می‌رسد که کریستین پتزولد، مهم‌ترین و شناخته‌شده‌ترین فیلم‌ساز آلمانیِ منسوب به «مدرسه‌ی برلین»، با ققنوس، فیلمی درباره‌ی بازگشتِ معجزه‌آسای یک زن یهودی (نلی با بازی نینا هاس) از اردوگاه‌های کار اجباری به ویرانه‌های برلینِ پس از جنگ جهانی دوم، یکی از مهم‌ترین اصول نانوشته‌ی مدرسه‌ی برلینیها را نقض کرده است، فیلم‌سازانی که با فاصله گرفتن از وقایع تاریخی مهم آلمان - نازیسم، کمونیسم، اشتازی و ...- برای تسخیر واقعیتِ زندگی در آلمانِ پس از فروپاشی دیوار برلین تلاش می‌کنند. در واقع مدرسه‌ی برلینی‌ها در برابر آن جریان سینمایی در آلمان شکل گرفتند که چنین موضوعاتی را همچون کالایی مصرفی برای توریست‌های خارجی بسته‌بندی می‌کرد و با سوءاستفاده از فجیع‌ترین نسل‌کشی‌ها و تاریک‌ترین دوران‌ها فیلم‌هایی را به خارج از مرزهای آلمان می‌فرستاد که هیچ ربطی به زندگی کنونی آلمانی‌ها نداشتند و جز با نگرشی اگزوتیک، نظرپردازانه و تقلیل‌گر به تاریخ نزدیک نمی‌شدند تا چیزی قابل پیش‌بینی را به تماشاگران عرضه کنند. اولریش کوهلر در مقاله‌ی مهمش، چرا من فیلم سیاسی نمی‌سازم، می‌نویسد،«اگر هنر سیاسی باشد، پس دقیقاً در این وجه سیاسی است که در برابر بهره‌کشی ابزاری برای نمایش مسایل روزمره‌ی سیاسی و اجتماعی مقاومت می‌کند. قدرت هنر در استقلالش نهفته است» و نتیجه می‌گیرد که «ما فیلم سیاسی نمی‌سازیم و دقیقاً به همین دلیل فیلم‌سازانی سیاسی هستیم». در واقع همین نگاه «ضد سیاسی» پیوند دهنده‌ی فیلم‌های مدرسه‌ی برلین است که ورای مولفه‌های تماتیک و استتیک مشترک یا متفاوت، خود «آلمان» و «هویت آلمانی» را به مساله‌ی کانونیِ فیلم بدل می‌کنند.[1] بنابراین نقطه‌ی عزیمت‌ این نوشته پاسخ به سوالی‌ست که درباره‌ی هر فیلمی مرتبط با هولوکاست باید پرسید، پتزولد چگونه به این واقعه‌ی تاریخی نزدیک شده؟ و هم‌زمان چگونه از یک ملودرام تاریخی فاصله گرفته و آن را به اکنون آلمان پیوند داده است؟

شاید مهم‌ترین و حتا «واقعی‌ترین» تصویری که از اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی دیده‌ایم، تصویرهایی هستند از شب و مه آلن رنه و شوآه کلود لانزمان، دشت‌های وسیع سرسبز یا چشم‌اندازهایی جنگلی که با ویرانه‌های ساختمان‌های سنگی و چوبی و سیم‌های خاردار نشانه‌گذاری شده‌اند، تصویرهایی که (خواسته یا ناخواسته) با عکس‌ها، فیلم‌ها، داستان‌ها یا هر آنچه که از هولوکاست دیده و شنیده‌ایم، در ذهن‌مان ترکیب شده و مجموعه‌ای ساخته‌اند هولناک و آشنا، اما همچنان دسترس‌ناپذیر و «غیرواقعی». به گفته‌ی پتزولد قرار بر آن بود که ققنوس هم با تصویر مشابهی شروع شود، با بازسازی عکسی آرشیوی متعلق به موسسه‌ی شوآه[2]، تصویری رویاگون و آرام از جنگل‌های سبزپوشِ سرد و خیس لهستان، که سطح زمینش با اجساد قربانیان پوشیده شده اما در نگاه اول نظر را جلب نمی‌کند، قرار بود نلی در آن سکوت و سکونِ وهم‌انگیز همچون یک مرده‌ی‌زنده ناگهان از میان مردگان برخیزد. پتزولد هنگام فیلمبرداری این صحنه‌ی آغازین فهمید که حتا بازسازی آن عکس هم اشتباه بزرگی‌ست، یک عمل «غیراخلاقی‌» که بارها موضوع بحث و جدل بوده، وحشت هولوکاست نمایش‌دادنی نیست! پس در عوض ققنوس در تاریکی آغاز می‌شود، از آنچه در اردوگاه‌ها بر نلی گذشته می‌گذرد و با  اشاره‌هایی جزیی روایت را پیش می‌برد، زنی با صورت باند پیچی‌شده در صندلی جلوی ماشینی سوییسی نشسته، همراهش، لین، از ماشین پیاده می‌شود و به سرباز آمریکایی که جاده را مسدود کرده دو جمله‌ی کوتاه درباره‌ی نلی می‌گوید: «او اوا براون نیست» و «از اردوگاه بازگشته». سرباز برای دیدن چهره‌ی زن پافشاری می‌کند، نلی به سختی باند صورتش را باز می‌کند، سرباز منقلب شده و پا پس می‌کشد، ولی ما چهره‌ی از هم پاشیده‌ی نلی را نمی‌بینیم، هیچ‌وقت نمی‌بینیم، همانطور که هرگز نخواهیم توانست با بازسازی سینمایی فاجعه‌ی چنایت نازی‌ها را به تصویر بکشیم. در طول فیلم چهره‌ی پیشین نلی را هم نخواهیم دید، چرا که از این نقطه‌ی تاریخی دیگر راهی برای بازگشت به عقب وجود ندارد. پتزولد معتقد است که دقایق ابتدایی فیلم استراتژی و بنیان اخلاقی آن را می‌سازند و بنابراین ققنوس بدل می‌شود به فیلمی که بر حذف‌ها، تاریکی‌ها و فضاهای خالیِ بسته استوار است، فیلمی که وحشت و سبعیت هولوکاست، ناامیدی مطلق آلمانِ پس از جنگ، میل فردی (و هم‌زمان جمعی) به فراموشی و عشقی از دست رفته را در خطوط و میمیک چهره‌ی بازساخته (بازآفریده‌ی) نلی و خودفریبیِ ویرانگر جانی (رونالد زرفلد) منعکس می‌کند.  


ققنوس فیلمی داستان‌گوست اما از آشویتس قصه نمی‌سازد. اشاره‌ها گذرا و بدون تاکیدند. نلی عکسی را به لین نشان می‌دهد، عکسی از خودش و لین در جمع دوستان‌شان، و می‌پرسد «این دایره‌ها (که دور سر بعضی از افرادِ حاضر در عکس کشیده شده) نشانه‌ی چیست»؟ لین به آرامی می‌گوید «آن‌ها نازی بودند»، چشم‌های نلی درمانده و بهت‌زده‌اند، چگونه این شکاف عظیم نژادی میان دوستانی چنین نزدیک و میان شهروندان یک کشور شکل گرفت و منجر به سبعانه‌ترین نسل‌کشی‌ها شد؟ آنچه میان نلی و جانی در آن زیرزمین تنگِ کوچک می‌گذرد و بحثی که بر سر ظاهر و پوششِ نلی هنگام بازگشتِ ساختگی‌اش از اردوگاه درمی‌گیرد، به طرزی پیچیده و زیرپوستی وضعیت یک نجات‌یافته‌ی آشویتس را در میان مردمی که می‌خواهند از گذشته‌‌ای هولناک چشم بپوشند، «بحرانی» می‌کند. نلی می‌گوید (به مضمون): «مگر می‌شود با لباس قرمز و کفش‌های پاریسی از آشویتس برگشت؟ هیچ‌کس این داستان را باور نمی‌کند». بعدتر نلی خاطره‌ای از آشویتس تعریف می‌کند، در حالی که سرش را پایین انداخته و دست‌هایش می‌لرزند، « ... دختربچه‌ای به من زل زده بود و لباس‌های مادرش دستش بود ...»، نلی اتفاقی «بزرگ» یا ماجرایی تکان‌دهنده درباره‌ی آشویتس تعریف نمی‌کند، اما این چهره‌ی مغمومِ ترسانِ نینا هاس، موهای کدرِ ژولیده، ژست‌ها، حالت‌ها و نگاه‌ بی‌قرارش است که احساسات و تجربه‌ی درونی او را در تخیل تماشاگر بازتاب می‌دهد و «فضای روانی» نلی را در وسعتی فراتر از زیرزمین جانی می‌گستراند.



اشباح سرگردان: جزییات خُرد، ایده‌های کلان

همه‌ی فیلم‌های پتزولد به استثنای باربارا و ققنوس در آلمانِ کنونی رخ می‌دهند و امکان زیستن در چنین جامعه‌ای را می‌سنجند، پتزولد باور دارد که مهمترین وظیفه استتیک و روشنفکرانه‌ی سینمای آلمان این است که تصاویری بیافریند تا واقعیت زندگی در آلمان متحد را نه ثبت بلکه «محسوس» کند، تصاویری که واقعیت را مستندوار ثبت نمی‌کنند اما می‌توانند با تقویت «امر حسی» واقعیت را در ذهن تماشاگران بسازند[3]. با این وجود، پتزولد در دو فیلم اخیرش آشکارا به دورانی تاریخی پای گذاشته، هر چند هر دو فیلم سخت از همتایانشان فاصله دارند و با بازگشت به گذشته دست روی مسائلی بنیادین در آلمان کنونی می‌گذارند. باربارا به روزهای پرتلاطم زندگی یک زن پزشک در آلمان شرقی می‌پرداخت که به دلیل درخواست ویزای خروج از کشور به روستایی دورافتاده تبعید شده بود. باربارا با فیلم‌های معمول درباره‌ی آلمان شرقی تفاوتی اساسی داشت، بارقه‌های اُمید را در برابر نااُمیدی می‌نشاند با نگاهی پیچیده و چند وجهی نسبت به آلمان شرقی و غربی (بخوانید سوسیالیسم و نئولیبرالیسم) که زیر ظاهرِ داستان‌گوی فیلم نهفته بود. فیلم‌هایی مثل زندگی دیگران، تصویری سرد، خاکستری و دلمرده از آلمان شرقی ارائه می‌کنند، در حالی‌که باربارا به طرزی کنایی امیدبخش‌ترین فیلم پتزولد است با پایانی «خوش» که نه در ایثارِ باربارا بلکه در نگاه آرامِ عمیقِ عاشقانه‌ای که میان باربارا و آندره‌ رد و بدل شد نمود می‌یابد. باربارا امیدواری به زیستن در آلمان شرقیِ رو به فروپاشی را می‌پذیرد، کشوری که بدل به زندان شده، حکومتی که خصوصی‌ترین جزییات زندگی هر فرد را زیر نظر گرفته: صحنه‌ی بازرسی بدنی باربارا دو بار به تصویر کشیده می‌شود، اولین‌بار از پشت درهای بسته و دومین‌بار با تمرکز بر چهره‌ی آشفته‌ی نینا هاس. با این وجود، پایان فیلم از خوانشی دیگر هم استقبال می‌کند، باربارا با از خودگذشتگی استلا را همراه با بسته‌ی «پول»‌ به «دریای خروشان» (کاپیتالیسم؟) می‌سپارد و با بازگشت به آن بیمارستان کوچک گویی از یک شبحِ ناآرامِ سرگردانِ پرسه‌زن به انسانی زنده بدل می‌شود که مردی را دوست دارد و به کارش عشق می‌ورزد. چنین اتفاقی در فیلم‌های دیگر پتزولد رخ نمی‌دهد.

اغلب فیلم‌های پتزولد با زن و مرد اصلی فیلم و یک «فاجعه» به پایان می‌رسند. در پایان چیزی را به یادم بیاور، لیلا و توماس در آمبولانس نشسته‌اند، نگاه توماس نرم، مهربان و پذیراست گویی دوباره زن ایده‌آلش را یافته، لیلا سرش را به سویی دیگر برگردانده اما در لحظه‌ی آخر نگاهش را به توماس می‌دوزد، خوانش این چشم‌ها کار ساده‌ای نیست، چشم‌هایی که پیش‌تر شاهد و مسببِ مرگ مرد دیگری بوده‌اند. در وولفزبرگ، بعد از تصادف، لورا آرام از جایش برمی‌خیزد، موبایل مرد را برمی‌دارد و به پلیس زنگ می‌زند، مرد زخم‌خورده بر زمین افتاده اما همچنان چشم‌هایش را به لورا دوخته، «سیندرلایی» که در دل طبیعت از او دور می‌شود. در یریشو مردی با ماشین خودش را به اعماق دره‌ای پرتاب می‌کند و زن و مرد دیگری بهت‌زده بر جا می‌مانند، در درایلیبین: چیزی بهتر از مرگ یوهانس از ادامه‌ی راه با دختر مورد علاقه‌اش ناتوان است چون با شنیدن ترانه‌ای به یاد دختر قرمزپوشی افتاده که مانند «شنل‌قرمزی» فاجعه‌ای مرگبار در انتظارش است. پایان غم‌انگیزِ یلا، که از آغاز محتوم است. این فیلم‌ها با زنان و مردان عاشقی پایان می‌یابند که به بن‌بست رسیده‌اند و ناتوان از ادامه راهند.


مهم‌ترین ویژگی سینمای پتزولد این است که در دو سطح شکل می‎‌گیرد، سطح جزییات و عواطفِ ریز و سطح ایده‌های کلان. این فیلم‌ها از الگوهای ژانر تبعیت می‌کنند و از فیلم‌های مختلفی تاثیر پذیرفته‌اند، به طور خاص فیلم نوآر‌ها، تریلرهای هیچکاک و فیلم‌های آمریکایی در یک سو و فاسبیندر و وندرس در سویی دیگر: جنایت، خیانت و عشق را در وضعیت منحصر به فرد آلمان به تصویر می‌کشند. اما در سطحی دیگر این فیلم‌ها ایده‌های سیاسی/اجتماعی و اقتصادی فیلم‌ساز را باز می‌تابانند و به تاریخ و «هویت» آلمانی می‌اندیشند. پتزولد این جزییات «مقیاسِ خُرد» را به طرزی مستقل و خودآیین در کنار ایده‌های «مقیاسِ کلان» پیش می‌برد. دستاورد شگفت‌انگیز پتزولد این است که تماشاگر بدون کشف استعاره‌ها می‌تواند کلیت تفکر پتزولد را در جهان روایی فیلم، پیرنگ معمایی، مراوده‌ی کاراکترها، عواطف و احساسات‌شان بیابد. نئولیبرالیسم و پیامدهایش، از مهم‌ترین مضمون‌های تماتیک سینمای پتزولد هستند که در وجهی بیرونی با سرنوشتِ این عاشقان پیوند می‌‌یابند، در یریشو لورا به توماس می‌گوید :"تو نمی‌توانی بدون پول عشق بورزی".  «ناممکنی» عشق ورزیدن به استعاره‌ای بدل می‌شود از وضعیت معیشت مردم کشوری که توسط نئولیبرالیسم بلعیده شده و حکومتی فاشیستی و توتالیتر را پشت سر گذاشته، نئولیبرالیسمی که همچون جمهوری دمکراتیک آلمان (DDR) اما به روشی دیگر زندگی خصوصی آدم‌ها را زیر نظر گرفته و با کنترل تمایلات‌شان، آن‌ها را برده‌ی نیروی پیش‌رونده‌ی ویرانگر خود کرده است. کاراکترهای پتزولد نمی‌توانند عشق بورزند، نمی‌توانند خانه‌ای از آن خود بسازند[4]، پیوسته در حرکتند، در حال کار یا جویای کار، بنابراین بدل می‌شوند به اشباحی سرگردان (ایده‌ی انسان به مانند شبح، از تجربه‌های کودکی پتزولد می‌آید، وقتی پدرش چندین سال بی‌کار بود و برای پرهیز از مزاحمت برای اعضای خانواده در خانه‌ی کوچک‌شان شبح‌وار می‌زیست) که به طور خاص در سه‌گانه‌ی اشباح (وضعیتی که در آن هستم، اشباح و یلا ) نمود می‌یابد و آلمان را به «سرزمین اشباح» بدل می‌کند[5]. البته زیباترین و عمیق‌ترین تجلی این ایده را در ققنوس می‌توان یافت، فیلمی درباره‌ی دو شبح که یکی می‌خواهد با احضار گذشته‌اش، از آن بگذرد و مسیری رو به آینده بگشاید و دیگری می‌خواهد همراه با گذشته‌اش دوباره آفریده شود و همان‌جا بماند. 


عشق جرقه‌ایست که در تاریکی گم شده ...[6]

کریستین پتزولد و استاد و همکارِ فیلمنامه‌نویسش هارون فاروکی سال‌ها پیش قصد داشتند ققنوس را با اقتباسِ آزاد از کتابِ بازگشت از میان خاکسترها نوشته‌ی Hubert Monteilhet بسازند، فیلمی که دقیقاً پس از سقوط برلین، در آلمانِ سالِ صفر اتفاق می‌افتاد وقتی که هویت آلمانی ترک برداشت و شکافی عظیم میان نسل جدید و نسل قبلی که نازیسم را دیده و تجربه کرده بودند شکل گرفت. داستان فیلم درباره‌ی زنی‌ست که بعد از بازگشت از آشویتس به دنبال همسرش می‌گردد، اما مرد چهره‌ی جدیدِ او را نمی‌شناسد و می‌خواهد با سوءاستفاده از شباهتِ او به خودِ سابقش دارایی‌اش را تصاحب کند. اما در سطح کلان، عنوانِ ققنوس به ایده‌ای بس بزرگ‌تر اشاره دارد، آلمان جدیدی که از میان ویرانه‌ها متولد می‌شود و راه رهایی را در چشم‌پوشی از گذشته می‌بیند. حاصل سا‌ل‌ها کار و ممارست درخشان‌ترین اثر پتزولد را پیش روی ما گذاشته که عمیق‌ترین عواطف را با مهم‌ترین دغدغه‌هایش در هم تنیده، فیلمی که هم ملودرام است و هم فیلم نوآر، توامان به کاراکترها نزدیک می‌شود و فاصله می‌گیرد، روایتی پر تعلیق را پیش می‌برد اما مود و فضا را در عرض بسط می‌دهد، جهان خودش را می‌سازد اما پیوسته به تاریخ سینما بازمی‌گردد.

ققنوس از آن دست فیلم‌هایی‌ست که پیوسته تماشاگر را یادِ فیلم‌های دیگری می‌اندازد، برای من اما سرگیجه هیچکاک و ازدواج ماریا براون فاسبیندر برجسته‌اند که هر دو بر عشقی «وسواس‌گونه» استوارند. کیفیت رویاگون، وجه رازآلود و حتا غیرمنطقی ققنوس به سرگیجه شباهت دارد، مردی معشوقش را در ریزترین جزییات ظاهری بازمی‌آفریند. هر چند این‌بار با زن همراه هستیم، زنی که همچون ماریا براون مصمم است تا همسرش را دوباره به دست آورد، در فیلمی که همچون ازدواج ماریا براون به کاپیتالیسمی که در آلمان غربی شکوفا خواهد شد ضربه می‌زند و آن را در رفتار مرد تجسم می‌بخشد. اما رویکرد مینیمال پتزولد، مکان‌های محدود و کاراکترهایی که گویی از زندگی شهری و اجتماعی ایزوله شده‌اند (ققنوس بر خلاف فیلم فاسبیندر وارد برلین و نمایش وضعیت فلاکت‌بار زندگی مردم عادی نمی‌شود)، فضاهای خالی، نورپردازی و رنگ (مثلاً رنگ قرمز کلوپی با نام ققنوس در میان خرابه‌های تاریک برلین در همراهی با لباس قرمزرنگ نلی) و به خصوص فراموشی باورنکردنی جانی، کیفیتی «اسطوره‌ای» به ققنوس می‌بخشند، واریاسیون دیگری از افسانه‌ی اورفه و اوریدیس در ترکیب با عشقِ پیگمالیون. نلی با بدنِ نحیف و کشیده‌اش، با بارانی تیره و کلاه سیاهِ ناجورش، با راه رفتن غریبش (که حتا جانی هم به آن اشاره می‌کند)، همچون جسد متحرکی‌ست از گور برخاسته و پرسه‌زن در شب که پی معشوقش می‌گردد تا شاید روحی در کالبدش دمیده شود و هویت خود را باز یابد.


«جانی»! حال و هوای یک فیلم به تعبیر مانی فاربر با هنر موریانه‌ای‌ست که ساخته می‌شود، جزییاتی نهفته در ریزترین چرخ‌دنده‌های فیلم. یکی از این ریزه‌کاری‌های درخشانِ ققنوس، نحوه‌ایست که نینا هاس نام جانی را ادا می‌کند، بار عاطفی لحن هاس در لحظات مشخصی ما را می‌لرزاند و حسی غریب را در ذهنمان می‌گستراند. اولین‌بار نام جانی را گذرا می‌شنویم اما دقایقی بعد در رویای نلی هستیم (بخشی از سکانس آغازین فیلم که کنار گذاشته شد)، نلی در لباس آبی‌رنگِ راه راهِ زندانیان آشویتش در یک نمای آهسته‌ی بارانی به سوی خانه‌ای ساحلی پیش می‌رود، در آستانه‌ی در می‌ایستد، چهره‌اش در تاریکی ناپیداست، موسیقی فیلم می‌نوازد و صدای نفس‌های نلی را می‌شنویم، صدای ضربه‌ای بر کلیدهای پیانو و مردی چهارشانه را از پشت می‌بینیم که در پیانو را به آرامی می‌بندد، نلی می‌گوید :«جانی»! و بلافاصله با سری باندپیچی شده از خواب می‌پرد، اما با صحنه‌ای مواجه می‌شویم که باز هم کیفیتی رویاگون و وهم‌انگیز دارد: دو زن با سرهای باندپیچی شده که مشخصاً شبیه کریستین در چشم‌هایی بدون صورت راه می‌روند. با دنبال کردنِ زن ناشناس، نلی عکسی قدیمی را می‌یابد که در آن می‌توانیم صورت جانی را ببینیم. قطع به عکسی مبهم از اجساد قربانیان یهودی زیر ذره‌بینِ لین که لحظاتی بعد به طور گذرا جانی را می‌بیند. و این‌ چنین جانی، مردی که تا پایان دسترس‌ناپذیر باقی می‌ماند، به ما معرفی می‌شود. یکی از تاثیرگذارترین‌ها بخش‌ها وقتی‌ست که نلی با آرایش، موهای رنگ‌کرده و لباس قرمز دوباره به ظاهر پیشین‌اش درآمده، جانی وقتی او را می‌بیند حیرت می‌کند، نلی به سویش می‌آید، دوربین از نیم‌رخ آن‌ها را در قاب می‌گیرد، نور تندی بر صورت نلی می‌تابد وقتی می‌گوید «جانی»!

اما جانی وقتی استر (نلی) را این‌چنین نزدیکِ خود، این‌چنین شبیهِ «نلیِ» گذشته‌ها می‌‌بیند، سخت برافروخته می‌شود و از همه چیز ایراد می‌گیرد، از آرایش صورت، مدل موها و راه رفتن‌اش. دقیقاً در این لحظه «خودفریبی» و «فرافکنی» جانی برای فرار از احساس گناه و عذاب وجدان آشکار می‌شود، جای دیگری می‌گوید «نقش نلی را برای من بازی نکن. می‌دانم تو نلی نیستی» و کورانه بر اشتباهش پافشاری می‌کند. شاید جانی شخصیت یکنواختِ تک‌بعدی‌ای به نظر برسد که فقط سودای ارثیه‌ی نلی را در سر دارد و شاید عدم شناخت نلی با وجود همه‌ی نشانه‌ها (نلی او را جانی صدا می‌زند، محل اختفای خودش در کلبه‌ی ساحلی را می‌شناسد و ...) ضعف فیلم‌نامه و منطق روایی محسوب شود. اما نشانه‌های دیگری در فیلم می‌توان یافت نمایانگر عشق جانی به نلی، که در بازی درونی رونالد زرفلد نمود یافته‌اند، جانی لیست خرید نلی و نامه‌هایش را نگه داشته (و قطعاً آن زمان نمی‌دانسته که قرار است ارثیه‌ی هنگفتی به نلی برسد یا قرار است کسی نقش نلی را بازی کند)، رنگ مو و مدل لباس‌هایش را می‌شناسد و وقتی از سلیقه‌ی نلی صحبت می‌کند لبخندی تحسین‌آمیز صورتش را می‌پوشاند که خیلی زود مهارش می‌کند. یا وقتی در ایستگاه قطار به نلی آموزش می‌دهد که چگونه در اولین دیدارِ ساختگی سرش را روی شانه‌ی او بگذارد، با در آغوش گرفتن نلی صورتش در هم فشرده می‌شود. با این وجود جانی ضعیف و گناهکار است و دقیقاً از لحظه‌ای که نلی را به گشتاپو تسلیم کرده، عشق را به ترس فروخته، مرده اما خودش هنوز نمی‌داند (به تعبیر پتزولد همچون قهرمان تاجر چهار فصل فاسبیندر که از آغاز مرده است) و مصرانه نمی‌خواهد که بداند. 


در پایان درخشان ققنوس، جانی با مرگ خودش رو به رو می‌شود. این‌جا نیازی نیست تا یک فاجعه‌ی بیرونی (تصادف، قتل، خودکشی) رخ دهد، چرا که فاجعه در ریزترین، درونی‌ترین و اصلی‌ترین محور فیلم نمود یافته است، در لحظه‌ای که جانی نلی را باز می‌شناسد. در اتاقی روشن، نلی همراه با جانی دوباره آواز می‌خواند و ما در قاب‌های یکسانِ (مکان و زاویه دوربین تغییر نمی‌کند) متوالی تغییراتِ ظریف چهره‌ی نلی و جانی را دنبال می‌کنیم، نلی در قاب تنهاست اما ساعد و لباسش گوشه‌ی سمت راست قابِ جانی را اشغال کرده‌اند، اولی نشانی شوم را در بر دارد و قرمزِ تندِ دیگری تشدیدکننده‌ی حواس است و نمایانگر حرارتِ آتش، خون‌ریزیِ جنگ و شورِ عشق، که هیچ‌وقت جانی را رها نخواهند کرد. لحظه‌ای که نلی صدایش را به دست می‌آورد، جانی بهت‌زده نگاهش می‌کند، اما هنوز نمی‌تواند باور کند که بدلی را که این‌قدر دقیق تراشیده خودِ نلی‌ست، نگاهش پیاپی میان صورت نلی و پیانو جا به جا می‌شود اما یک لحظه از حالت صورتش به نظر می‌رسدکه سرانجام فهمیده، قطع به نلی و دوباره بازگشت به جانی که سخت آشفته است و ناتوان از نواختن، نگاهش به جایی روی دست‌های نلی ثابت مانده، به خالکوبی آشویتس که هرگز پاک نمی‌شود.








[1] برای خواندن گزارشی کوتاه از فیلم‌های مدرسه‌ی برلین به فیلمخانه‌ی شماره‌ی 11 رجوع  کنید.
[2] Shoah Foundation
[3]مارکو اَبل در کتابش بحث می‌کند که تعدادی از فیلم‌های مدرسه‌ی برلینی‌ها به آنچه ژاک رانسیر «توزیع دوباره‌ی امر حسی» می‌نامد، دست می‌یابند. منظور از «امر حسی» هر چیزی است که توسط حواس ادراک می‌شود.
Marco Abel, The Counter-Cinema of Berlin School

[4] مارکو ابل در همان کتاب اشاره می‌کند که یکی از مهم‌ترین ایده‌های تماتیک فیلم‌های پتزولد ساختن-خانه (Heimat-Building) است، آن میل آرمانی برای ساختن خانه‌ای از آن خود که در رویارویی با نیروهای «مادی» آن ایده‌ی آرمانی را به یک ناکجا (nowhere) و نامکان (noplace) بدل می‌‌کند.

[5] دنیس لیم در مقاله‌ای در نیویورک تایمز تعبیر بازنمایی آلمان همچون «سرزمین اشباح» را برای سینمای پتزولد به کار برد.

[6] اشاره به متن ترانه Speak low از کرت ویل 

ه‍.ش. ۱۳۹۵ شهریور ۶, شنبه

این زن بی‌وقفه می‌جنگد! (درباره‌ی فیلم ناهید)




این نوشته پیش‌تر در سینما و ادبیات پنجاه و یکم چاپ شده است. 

«ناهید (ساره بیات)، مادری‌ست که باید میان عشق به مسعود (پژمان بازغی) و فرزندش، امیررضا، یکی را انتخاب کند، چرا که شوهر معتادش، احمد (نوید محمدزاده)، فقط به این شرط از حق حضانت امیررضا گذشته که ناهید ازدواج مجدد نکند». این خلاصه‌ی داستان فیلم در یک جمله است، داستانی با یک خط روایی ساده که شاید تکراری به نظر برسد، داستانی که بارها آن را شنیده‌ایم. شاید فکر کنیم که با یک فیلم تکراری هم طرف هستیم، فیلمی که می‌خواهد همچون نمونه‌های دیگر «سینمای اجتماعی» این سال‌ها، مشکلات و دردهای آدم‌هایش را برجسته کند و بر سر تماشاگر بکوبد، موقعیت‌های درشت بسازد و در نمایش احساسات‌ زیاده‌روی کند. ناهید را از آن‌جا که درباره‌ی یک زن مطلقه‌ی تنهاست با فیلم‌های هم‌دوره‌اش مانند چهارشنبه 19 اردیبهشت و شیفت شب مقایسه کرده‌اند، مقایسه‌ای که در ظاهر دور از ذهن نیست اما آنچه این فیلم‌ها در عمل می‌آفرینند سخت از هم فاصله دارد. از سویی دیگر گروهی ناهید را تحت تاثیر سینمای رخشان بنی‌اعتماد دانسته‌اند، فیلمی که موضوعی اجتماعی دارد، به مسایل و مشکلات زنان می‌پردازد و توسط یک فیلم‌ساز زن هم ساخته شده. اما اگر بنی‌اعتماد در فیلم‌هایش زبان سینما را به خدمت می‌گیرد تا دغدغه‌ها‌ی اجتماعی‌اش را بیان کند و به نوعی رئالیسم اجتماعی در قالب ملودرام برسد، که نتیجه گاهی می‌تواند بدل به فیلم‌های درخشانی همچون نرگس و روسری آبی شود، آیدا پناهنده در مسیر عکس حرکت می‌کند و از اولین فیلم سینمایی بلندش مشخص است که دغدغه‌ی فرم دارد و کارگردانی‌ست صاحب سبک. می‌داند چگونه با زبان سینما، با میزانسن، حس و حال و فضا بسازد و این خطر را بپذیرد که بسیاری از جزییات فیلم‌اش بدون دیالوگ نافهمیده باقی بمانند. به نظر من که متاسفانه کارهای پیشین پناهنده را ندیده‌ام، او کسی نیست که دغدغه‌ی بیان یا حل مسایل اجتماعی را داشته باشد، بلکه فیلم‌سازی‌ست که بیشتر دغدغه‌ی سینما و ساختن جهانی سینمایی را دارد با کاراکترهایی که عمیقاً آن جهان را زندگی می‌کنند، کاراکترهایی که چند بعدی و پر از ظرافتند.

ناهید در همان دقایق آغازین ساختار فرمال و ایده‌های تماتیک خود را بنا می‌کند، با نمایی از مسعود آغاز می‌شود که تنها با سگش در ساحل مجتمع ویلایی-تفریحی‌اش قدم می‌زند، با پالتوی خاکستری بلندش پشت به ما رو به دریا می‌ایستد و قامتِ قدرتمندِ استوار و تنهایی‌اش را به رخ ما می‌کشد. بعد نمایی نزدیک از ناهید می‌بینیم که دو عینک آفتابی را امتحان می‌کند و در حالی‌که نمی‌تواند میان‌شان انتخاب کند، می‌خواهد هر دو را به قیمت کم‌تری بخرد. باید کمی بگذرد تا بفهمیم که ناهید مدتی‌ست اجاره‌ی خانه‌ی کوچکش را پرداخت نکرده و در به در به دنبال پول است، پس این نما یکی از ظرافت‌های شخصیت او را می‌سازد، زنی که در شرایطی سخت همچنان برای خواسته‌هایش مبارزه می‌کند و در حد توانش بهترین‌ها را برای خود و پسرش می‌خواهد. از سویی دیگر وقتی فیلم دوگانه و دوراهی تماتیکش را می‌سازد و بعد آن را در فرم فیلم بسط می‌دهد، این نما معنایی دیگر هم می‌یابد. ناهید حتا میان دو عینک آفتابی هم نمی‌تواند انتخاب کند، هر دو را می‌خواهد همچون خواستن مردی که دوستش دارد بدون از دست دادن پسرش. دقایقی بعد نمایی از ناهید و امیررضا را می‌بینیم که با قایق از رودخانه‌ی کوچکی در میان شهر می‌گذرند، تصویری که چندین بار در فیلم تکرار می‌شود. رودخانه دو بخش شهر را از هم جدا کرده، شهری که در نهایت یکپارچه است، همچون مادر و پسر که به هم وابسته‌اند اما نمی‌توانند از نظر احساسی به هم نزدیک شوند، اتفاقی که وابسته به شخصیت خودرای و مغرورِ آن‌هاست و با نمایش جزییات رفتاری‌شان در طول فیلم ساخته می‌شود. وقتی شب‌هنگام دوربین نمایی از دست‌های مادر و پسر را رو به روی بخاری قاب می‌گیرد، حس می‌کنیم که دست پسر دراز می‌شود تا به مادر برسد اما بر جای می‌ماند. این نما من را به یاد آینه‌ی تارکوفسکی می‌اندازد، و در فیلمی جایگاه خود را پیدا کرده که سخت از سینمای تارکوفسکی دور است.    



جهان ناهید یکپارچه است و هر نما، هر حرکت دوربین، هر قطع و ارتباط میان نماها و هر ژست کاراکترها «درست» و حساب‌شده‌ در دل فیلم معنای خود را می‌یابند. البته «درست» یک واژه‌ی کلی‌ست که چیزی درباره‌ی فیلم نمی‌گوید و راستش نوشتن درباره‌ی فیلمی مانند ناهید و توضیح درستیِ انتخاب‌هایش سخت است، چرا که با یک فیلمِ کوچکِ بی‌ادعا طرف‌ایم با داستانی ساده و آدم‌هایی معمولی (البته با شخصیت خاص خود)، نقاط قوت ناهید را باید در ظرافت‌ها و ریزه‌کاری‌هایش جُست، در حال و هوایی که به هر صحنه تزریق می‌کند و در نگاه انسانی‌ای که به کاراکترهایش دارد. یکی از مهم‌ترین تمهیدهایی که جهان یکدست ناهید را می‌سازد، محدودیت‌های مکانی و عنصر تکرار است، ما فقط مکان‌های خاصی را می‌بینیم، مثلاً تقریباً وارد انزلی و فضای شهری‌اش نمی‌شویم، مسعود را بیشتر در دفتر کارش و ساحل رو به رویش می‌بینیم و بارها همراه با مسعود، ناهید یا کارمندش تصویر دیگری را در دوربین مداربسته می‌بینیم، دوربینی که بعد به خوبی جایگاهش را در فیلم می‌یابد. بارها در ورودی مدرسه‌ی امیررضا را می‌بینیم، بدون این‌که به مدرسه یا کلاس‌های درس داخل شویم و یا هم‌کلاسی‌هایش را بشناسیم. تا یک‌سوم پایانی فیلم که روزهای امیررضا را موازی با ناهید دنبال می‌کنیم، او را یا در قهوه‌خانه‌ای سنتی می‌بینیم و یا همراه پدرش در حواشی بازی‌های فوتبال. بخش‌های داخل قهوه‌خانه و بخش‌های فوتبالی حال و هوای واقع‌گرای درخشانی دارند که با حضور و انرژی مردانه لبریز شده‌اند. این‌ مکان‌ها محیط‌هایی مردانه‌اند، مردهایی که قلیان می‌کشند، تخته بازی می‌کنند و شرط می‌بندند. اولین‌بار که امیررضا وارد قهوه‌خانه می‌شود و باقالی سفارش می‌دهد، می‌توانیم از چهره‌اش بخوانیم که می‌خواهد همچون یک مرد وارد این مناسبات قهوه‌خانه‌ای شود. فیلم‌برداری در این بخش‌ها چشم‌گیرست، دوربین به درستی جایگاهش را انتخاب می‌کند و از این نابازیگران آدم‌هایی واقعی در فیلم می‌سازد. به درگیری داخل قهوه‌خانه نگاه کنید به آن انرژی تهاجمی‌ای که به تصویر کشیده شده و یا برگردید به صحنه‌ای که احمد سر شرط‌بندی فوتبال با چند مرد یکی به دو می‌کند. وقتی احمد صورت سردسته را به علامت آشتی می‌بوسد، مرد با خشونت سرش را برمی‌گرداند و بعد احمد دست یکی از نوچه‌های سردسته را که با حالت تهدیدآمیزی روی شانه‌های پسرش قرار گرفته، پس می‌زند. این عرصه‌ی رویارویی ژست‌های بازیگران است، ژست‌های تهاجمی. این صحنه‌های درگیری فقط نمایشگر زد و خورد و خون و خون‌ریزی نیستند، بلکه دربردارنده و تجسم‌بخشِ دعواهای خیابانیِ مردانه‌اند، انرژی‌ِ حسانه‌ای (sensual) که در این رویارویی‌ها نهفته ما را می‌لرزاند، می‌توانیم خشونت را حس کنیم، که البته دستاورد کمی در سینمای ایران نیست.

از سویی دیگر، صدای دایجتیک فیلم هم در راستای این فضاسازی‌هاست. چندین بار صدای مسابقات فوتبال را از تلویزیون یا رادیو می‌شنویم، مثلاً در دفتر تایپ، هم‌زمان دو مشتری هم درباره‌ی فوتبال حرف می‌زنند یا در خانه‌ی مسعود، صدای برنامه‌ی کودک را می‌شنویم که مبینا (دختر مسعود) خارج از قاب تماشایش می‌کند. موسیقی فیلم هم آرام و غیر مداخله‌‌گرست و فقط در لحظاتی خاص، با توجه به موقعیت اوج می‌گیرد. یکی از این لحظه‌ها هنگامی‌ست که ناهید با امیررضا دم در خانه‌شان دعوا می‌کند، مسعود تازه آن‌جا را ترک کرده و امیررضا شاهدش بوده اما ناهید نمی‌داند، امیررضا بدون این‌که چیزی بگوید فرار می‌کند و ناهید مایوسانه به دنبالش می‌دود، همین لحظه موسیقی آرام شروع به نواختن می‌کند و بعد همراه با ناهید که کاپشن امیرضا را در دست گرفته و در به در دنبالش می‌گردد، اوج می‌گیرد. ناهید امیررضا را آن‌سوی رودخانه می‌یابد و بعد نمایی می‌بینیم از آن دو، ناهید امیررضا را در آغوش گرفته در حالتی که «پی‌تا» را به یاد می‌آورد، ناهید نگران پسرش است، از این‌که در نهایت همچون یک قربانی قدم در راهی بگذارد که پدرش پیش‌تر رفته.   


امیررضا پسر ده‌ساله‌ی تخس بی‌تربیتی‌ست که به نظر می‌رسد با مادرش سر جنگ دارد. درگیری لفظی امیررضا و ناهید حرص تماشاگر را هم درمی‌آورد. پسر مادرش را مسخره می‌کند، «چشات کور شده»، یا فحش می‌دهد، «دیوونه‌ی روانی»، هنگام تماشای فیلم شنیدم که بغل‌دستی‌هایم به امیررضا فحش می‌دهند. فیلم‌ساز با فاصله به شخصیت امیررضا نزدیک شده و از او یک کودک مظلوم ترحم‌انگیز نساخته. امیررضا خوددار و مغرور است همچون مادرش، حتا در بدترین شرایط، خودش را کنترل می‌کند و احساساتش را بروز نمی‌دهد. نگاه کنید به لحظه‌ای که پدرش را خونین و کتک‌خورده در دست‌شویی پیدا می‌کند، اشک در چشمانش جمع شده اما چیزی نمی‌گوید. یا کمی بعدتر وقتی احمد شیشه‌ی ماشین طلبکارش را می‌شکند، امیررضا اول می‌ترسد، عقب می‌کشد اما بعد برمی‌گردد و لگدی به ماشین می‌زند. همین ریزه‌کاری بخشی از شخصیت او را نمایان می‌کند و هم‌زمان پیش‌بینی‌کننده‌ی آینده‌ی اوست، آینده‌ای که ناهید با تلاش فراوان می‌خواهد تغییرش دهد.

کاراکترهای دیگر فیلم هم با ظرافت جان گرفته‌اند و هوشمندانه از دام تیپ‌های مرسوم سینمای ایران گریخته‌اند. فیلم از نمایش اعتیاد احمد خودداری می‌کند و از او یک معتادِ کلیشه‌ای نمی‌سازد، پس در آغاز احمد چندان تهدیدگر و خطرناک به نظر نمی‌آید. اما در اواسط فیلم ما جرقه‌ای از دیوانگی و خشونت درونی او را می‌بینیم، احمد و امیررضا بی‌هدف تنها در ساحل نشسته‌اند، مردانی می‌آیند، احمد را تهدید می‌کنند و می‌روند، بلافاصله خُلق احمد تغییر می‌کند و با حالتی نامتعادل امیررضا را توبیخ می‌کند، این صحنه پیش‌درآمدی‌ست بر خشونت پایانی فیلم. با این وجود، احمد تک‌بعدی نیست، برخلاف مثلاً کاراکتر بابک حمیدیان در استراحت مطلق که مطلقاً مرد بدِ علافی‌ست، لحظه‌هایی وجود دارد که احمد در برابر ما و پسرش فرو می‌ریزد. صحنه‌ی کتک خوردن او آن‌قدر اهمیت ندارد که خواری و ذلتش در برابر پسرش، وقتی جلوی امیررضا گریه می‌کند و با سرافکندگی پولی را که پنهان کرده برمی‌دارد. با این وجود، ناهید از احمد نمی‌ترسد، از مردسالاری و «هرم قدرتی» می‌ترسد که در جامعه و خانواده ریشه دوانده، به خصوص در اواخر فیلم وقتی با یک اشاره‌ی کوچک می‌فهمیم ناهید و احمد پسرعمه، دختر دایی هستند، این ترس بیشتر ملموس می‌شود. مردان خانواده‌های سنتی به هر قیمتی در برابر بی‌آبرویی خانوادگی می‎ایستند، همان‌طور که برادر ناهید در نهایت از پسرعمه‌اش طرفداری می‌کند. این توافق مردانه در صحنه‌ی درخشانی که احمد بعد از ماه‌ها امیررضا را به ناهید برمی‌گرداند به تصویر کشیده شده، ناهید از شدت هیجان بدون کفش، با جوراب، به حیاط می‌دود تا پسرش را در آغوش بگیرد اما احمد، برادرش و حتا امیررضا در یک توافق نانوشته او را تنها بر جای می‌گذارند. باید اشاره کنم که مرگ مادر ناهید هم آنچنان تصادفی نیست، در بستر بیماری گویی از اتفاقی که برای دخترش افتاده آگاه است، همین ناآرامش کرده و مرگش را به پیش انداخته ...   


در نوشته‌ی دیگری برای مجله‌ی فیلمخانه اشاره کرده‌ام که انفعال ناهید من را به یاد رافائل  (کایرا ماسترویانی) حرامزاده‌های کلر دنی می‌اندازد، انفعالی که بیشتر نوعی مکانیسم دفاعی‌ست. اما در واقع ناهید زنی‌ست که به پای عقاید و انتخاب‌هایش محکم می‌ایستد. پسرش از همان آغاز انتخاب اول و آخر اوست، اما نمی‌خواهد مسعود را هم از دست بدهد. با این حال وقتی پسرش را از او می‌گیرند، حاضر می‌شود از زندگی خوبش با مسعود چشم بپوشد و با پای خود وارد زندانی شود که برادرش و احمد برایش ساخته‌اند. ناهید جنگجویی‌ست که به شیوه‌ی خودش می‌جنگد، با نوعی خودداری زنانه، در چشم بر هم زدنی می‌تواند دروغ بگوید و هوشمندانه از این و آن سواستفاده کند، حتا تا جایی پیش می‌رود که گردن‌بند مادر بیمارش را بدزدد. او حلقه‌ی مسعود را در گروی صاحبخانه می‌گذارد و بعد دستبند تنها دوستش را با آن معاوضه می‌کند، سر صاحبخانه شیره می‌مالد و با پول قرضی برای خودش مبل قرمز می‌خرد و هم‌زمان نگران است که مبادا دیگران بفهمند دست دوم است (این یکی از خصوصیت‌های شخصیتی ناهید است که فکر می‌کنم برای زنان قابل لمس‌تر است). در این میان گردنش را هم مقابل کسی خم نمی‌کند، ناهید عزت نفس دارد، او ضعیف نیست بر خلاف مثلاً زنانِ گریانِ واقعاً منفعلِ چهارشنبه ... و ستاره‌ای (سحر احمدپور) که با قیافه‌ای مظلوم و مغموم فقط التماس می‌کند. ببینید وقتی ناهید برای باز پس گرفتن پسرش به در خانه‌ی مادر احمد می‌رود چگونه مستقیم به چشم‌های آن‌ها نگاه می‌کند، نگاهش را نمی‌دزدد، مظلوم‌بازی در نمی‌آورد و سرش را بالا می‌گیرد با این‌که وقتی برای بار چندم در را به رویش می‌بندند در نمایی آهسته آشکارا در درون می‌شکند و فرو می‌ریزد. همین کیفیت در شخصیت ناهید از وجهی دیگر او را به حرامزاده‌ها نزدیک می‌کند. کلر دنی در مصاحبه با سینمااسکوپ گفته بود که آنچه از رمان حریم فاکنر وام گرفته، واکنش دخترِ رمان است نسبت به اتفاقی که برایش افتاده، این‌که در پایان داستان با وجود فجایعی که بر او گذشته به صورتش پودر می‌زند، کلر دنی درباره‌ی  ژوستین (لولا کرتن) که تحت تاثیر شخصیت حریم جان گرفته می‌گوید: «او جوان است، زیباست و به شدت تحت آزار قرار گرفته، اما هنوز استوار است. او سرش را بالا می‌گیرد و راه می‌رود. در آن لحظه‌ها او یک قربانی نیست». ناهید هم محکم است و هیچ‌گاه گریه و زاری نمی‌کند (فقط یک بار در خلوت خودش، زیر لحاف، با دیدن فیلمی که از مسعود گرفته، می‌گرید)، حتا وقتی احمد دستش را با چاقو می‌شکافد. بعدتر در مراسم ختم مادرش بهانه‌ای پیدا می‌کند تا با دوستش بخندد و بلافاصله دلیلی جور می‌کند تا پول قرض بگیرد، او هنوز تسلیم نشده و حالا که پسرش را دوباره به دست آورده، حاضر است که راه دیگری را برای مبارزه پیش بگیرد و با کمک مسعود برای حق حضانت فرزندش از طریق قانون اقدام کند.  

ناهید چون به مشکلات یک زن تنها می‌پردازد و مساله‌ی حضانت فرزند را مطرح می‌کند، می‌تواند یک فیلم فمنیستی خطاب شود. اما اگر فقط در این سطح مانده بود، فیلمی می‌شد مانند فیلم‌های ایرانی دیگری که به چنین موضوعاتی پرداخته‌اند. ناهید عمیقاً فمنیستی‌ست از این منظر که شخصیتی می‌سازد واقعی، با گوشت و پوست و خون، با ضعف‌ها و قدرت خاص خودش، شخصیتی می‌سازد که نه ضد مردان است و نه بازیچه‌ی آن‌ها، نه شعار می‌دهد و نه در چنان وضعیت و طبقه‌ی اجتماعی‌ای داعیه‌ی استقلال دارد، هر چند مستقل هم هست در تصمیم‌گیری‌اش و در توانایی‌اش برای این‌که هر طور شده گلیم‌اش را از آب بیرون بکشد. «مرد خوب، خیلی خوبه!» اما بلافاصله دیالوگ دیگری می‌شنویم از دوست ناهید که هوشمندانه در ادامه‌ی جمله‌ی ناهید قرار می‌گیرد، «مرد خوب هم مگه هست؟!». فیلم حکم کلی در این‌باره صادر نمی‌کند، بله مسعود مرد خوب زندگی ناهید است، هر چند در نهایت نمی‌تواند وضعیت مادری را که از فرزندش دور مانده است درک کند، هر چند غیرتی هم می‌شود، اعمال قدرت هم می‌کند، اما باز هم خوب می‌ماند، فقط شاید دیگر در چشم‌های ناهید همچون گذشته نباشد. ناهید پرتره‌ی مهمی‌ست از سیمای یک زن در سینمای ایران، همان‌قدر که آفاق، نرگس و نوبر رخشان بنی‌اعتماد ماندگارند.
 





  

ه‍.ش. ۱۳۹۵ مرداد ۳, یکشنبه

اژدها همچنان خواب است!







درباره‌ی اژدها وارد می‌شود ساخته‌ی مانی حقیقی

این نوشته پیش‌تر در سینما و ادبیات 52 چاپ شده است

اژدها وارد می‌شود را بار اول در سالن میلاد جشنواره‌ی فجر دیدم، بعد از نیمه‌شب با کیفیت صدا و تصویری که چندان تعریفی نداشت. بلافاصله بعد از تماشایش فهمیدم که نمی‌توانم موضعم را نسبت به فیلم مشخص کنم، البته نه به این دلیل که گمان کرده بودم داستان فیلم واقعی‌ست یا در پی رمزگشایی از ارجاعات فراوانش بودم. تقریباً از اواسط فیلم به مصاحبه‌ها، به این اتفاق‌های عجیب و غریب، و به مدارکی که پشت هم رو می‌شد مشکوک شدم و در نهایت آگهی روزنامه، رفتن گروه تحقیق به خانه‌ی والیه، و یافتن نوار صدای ضبط شده‌ی کیوان حداد (احسان گودرزی)، دست فیلم‌ساز را برایم رو کرد و مطمئن شدم که این یک ماجرای ساختگی‌ست. می‌خواستم فیلم را برای بار دوم ببینم تا بفهمم چه تاثیری روی من می‌گذارد بعد از برخورد اول در روزهای پرهیاهوی جشنواره و ورای جذابیت بازی فیلم‌ساز و رنگ و لعاب فیلم در کنار موسیقی‌ درخشانش، می‌خواستم کارکرد این ارجاع‌ها را در ساز و کار فیلم درک کنم، ارجاع‌هایی که در طول تماشای فیلم پیوسته هشدارت می‌دهند: «مبادا هنوز نتوانسته‌ای به دنیای فیلم نزدیک شوی!». ارجاعات و نشانه‌های اژدها ... بی‌شمارند، آشکارا خشت و آینه ابراهیم گلستان، ملکوت بهرام صادقی، کتیبه‌ اخوان ثالث، پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره‌ی بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم یا غیره فرقی نمی‌کند عباس نعلبندیان به میان آمده بودند، گروهی از ترس و لرز غلامحسین ساعدی، اسرار گنج دره جنی، زلیگ وودی آلن، مرد حصیری و ... حرف می‌زدند. مطمئن هستم که نوشته‌های زیادی از این ارجاع‌ها سخن خواهند گفت (و یا گفته‌اند)، از ارتباط اژدها و زمین لرزه‌هایش با آن دوران تاریخی و با آن نمایشنامه، از معنای نمادین آن اتفاق‌های عجیب و ... اما در این نوشته می‌خواهم از همه‌ی این ارجاع‌ها چشم بپوشم، چرا که در قدم اول علاقه‌ای به کشف معنا و تفسیر نمادهای فیلم‌ها ندارم، به نظرم فیلمی موفق است که بتواند با کلیت سینمایی و جهانی که خلق کرده ما را به درونش بکشاند و بعد وادارمان کند تا حریصانه استعاره‌هایش را کشف کنیم در هر بار دیدن و با هر بار چرخاندنش در ذهنمان، نه فیلمی که بعد از تماشایش، همه از استعاره‌هایش حرف بزنند و مرعوب ارجاع‌هایش شوند.  

اولین نکته‌ای که در هر نوشته و در هر گفتگویی درباره‌ی این فیلم به چشم می‌خورد و من هم دوباره آن را طرح می‌کنم این است که اژدها ... فیلم «متفاوتی» است در «سینمای ایران». این تاکید بر سینمای ایران از این منظر اهمیت دارد که اژدها... می‌تواند مشوقی باشد برای فیلم‌سازان و تهیه‌کننده‌ها که پای از محدوده‌های امن خود فراتر بگذارند و نوعی دیگر از سینما را بیازمایند، همان‌طور که آرایش غلیظ حمید نعمت‌الله چنین تاثیری بر مانی حقیقی گذاشت. اژدها ... از رئالیسم مورد علاقه‌ی سینمای ایران و دغدغه‌های اجتماعی‌اش می‌گریزد و پا به قلمروی ژانر می‌گذارد، که البته این ویژگی به خودی خود امتیازی برای این فیلم محسوب نمی‌شود، به خصوص در مقایسه با فیلم‌های ایرانی‌ای که دغدغه‌ی رئالیسم دارند. اژدها ... در واقع تلفیقی ارائه می‌کند‌ از ژانرهای مختلف، تریلر پلیسی/جنایی، داستان‌های ترسناک ارواح، ماکیومنتری با طعمی به گفته برخی سورئال (البته سورئالیسم در سینما فقط به معنای ماجراهای عجیب و موقعیت‌های غیرواقعی نیست، فیلم‌های سورئالیستی به روانکاوی فرویدی، جریان‌های پنهان ناخودآگاه و ساز و کار رویابینی وابسته هستند و سازندگان‌شان معمولاً سعی می‌کنند مسیر سیال رویاهای خود را تعقیب کنند با حداقل کنترل ممکن. اژدها ... فیلمی است چیده شده و شدیداً کنترل‌شده که هیچ نسبتی با  لایه‌های زیرین ناخودآگاه و وهم‌انگیزی کابوس و رویا ندارد.). اما این ژانرها چگونه با هم ترکیب شده‎‌اند؟ چطور روی هم تاثیر گذاشته‌اند؟ آیا در نهایت ما در جایگاه تماشاگر هیجان بازگشایی معمای یک تریلر پلیسی، ترس و لرز مواجه با ارواح و گزندگی یک ماکیومنتری را تجربه کرده‌ایم؟



 اژدها ... همچون یک تریلر جنایی/پلیسی آغاز می‌شود، مرد جوانی که از قهرمان‌های خوش‌قیافه‌ی فیلم‌های آمریکایی هیچ کم ندارد، در اتاق بازجویی نشسته و اتفاقات گذشته را به یاد می‌آورد، بعد در یادآوری او و همراهِ او وارد قشم می‎‌شویم، در یک صحنه‌ی نفس‌گیر جذاب با شورلت ایمپالای نارنجی‌رنگی که به سرعت در کویرهای وسیع و زیبای قشم می‌راند و همزمان موسیقی مسحورکننده‌ی فیلم می‌نوازد. موسیقی کریستف رضایی قدرتمند و زیباست، مو را بر تن تماشاگر سیخ می‌کند و هوش از سرش می‌پراند. در واقع بخش قابل توجهی از جذابیت اژدها ... مدیون این موسیقی است، هر چند اگر بخواهم با عینک دیگری به کارکرد موسیقی نگاه کنم، باید بگویم که فیلم هر جا کم می‌آورد و نمی‌تواند حس تعلیق، هیجان، دلهره یا ترس را با میزآنسن بسازد به موسیقی پناه می‌برد. بنابراین از جایی به بعد این موسیقی کارکرد و قدرتش را از دست می‌دهد و همچون موسیقی احساساتی ملودرام‌های پیش پااُفتاده عمل می‌کند، هر دو برای تحریک حسی تماشاگر، هر چه زیادتر پس بهتر. 

اژدها ... در نهایت نمی‌تواند یک کلیت منسجم و پیوسته بسازد و فقط مجموعه‌ای‌ست از ایده‌ها، و نه حتا ایده‌هایی مربوط به حقیقت زندگی انسانی (که البته هیچ ربطی به رئالیسم ندارد و هر اثر برجسته هنری به گونه‌ای پای در این قلمرو می‌گذارد)، چیزهایی مثل مرگ، فرسودگی، رستگاری، مکافات یا احساساتی مثل حسرت، حقارت، عشق، نفرت که معمولاً در ساختار تماتیک فیلم جای می‌گیرند (مثلاً در هر اپیزود هولی‌موتورز لئوس کاراکس با وجود ظاهر فریبنده‌اش رد یکی از این ایده‌ها را می‎‌توان پی گرفت)، بلکه ایده‌هایی در بیرونی‌ترین لایه ممکن، ایده‌هایی که بدون ساختن یک رابطه‌ی ارگانیکِ درونی و یک کل پیوسته، گاهی با ریسمانی نازک به هم سنجاق شده و گاهی معلق به حال خود رها شده‌اند: کشتی شکسته در قبرستان کویری، لباس‌های عجیب و غریب (مثلاً جذابیت تصویر کیوان حداد در پیژامه گلدارش)، نحوه‌ی چشم‌پزشکی الماس و به طور خاص در قاب گرفتن چشم از حدقه درآمده چارکی، روح شتر، رقص کارگران هندی، شنیدن ابتدای داستان ملکوت با صدای منوچهر انور، ایمپالای نارنجی در چشم‌انداز کویری قشم و .. . بله برای هر انتخاب فیلم‌ساز، می‌توانیم ارجاع‌ها و دلایل فراوانی پیدا کنیم که حتماً تعدادی هم از دستمان در می‎‌روند، یک خاطره یا سرگرمی کودکانه، یک شوخی بانمک، کتاب یا شعری تاثیرگذار و ... . با این حال بیایید بپذیریم که مانی حقیقی با وجود ارجاع به این آثار ماندگار همراه با نمادسازی‌های آشکار و با وجود اشاره به هنرمندان بزرگ دیگر در مصاحبه‌هایش، از کلوزآپ کیارستمی گرفته تا بکت و یونسکو، اصلاً قصد نداشته که تماشاگر یا منتقد را برای تفسیر فیلم ترغیب کند تا معنایی پنهانی در آن بیابند، بلکه فقط خواسته یک فیلم باحالِ بازیگوش بسازد تا تماشاگر را در یک بازی لذت‌بخش گرفتار کند! بیایید فکر کنیم که فیلم فقط در همین سطح ظاهری‌اش با ارجاع‌های بینامتنی و همچون اثری پسا‌مدرن شکل می‌گیرد، هر چند می‌خواهم اشاره کنم که فیلم‌های ماندگار، فیلم‌های مهم، یا حتا فیلم‌های لذت‌بخش برای تماشاگران حرفه‌ای، همیشه در چند سطح در هم تنیده حرکت می‌کنند، در پس ظاهر کمیک فیلم‌های وودی آلن و به طور خاص زلیگ، بسیاری از دغدغه‌های وودی آلن و ایده‌های تماتیک او قابل تشخیص‌اند، در پس ظاهر چشم‌نواز و حتا جلوه‌گر هولی‌موتورز، عمیق‌ترین احساسات انسانی، دغدغه‌های فلسفی و ارجاعات سینمایی لانه کرده‌اند، یا تارانتینو در قصه‌های عامه‌پسند، به دقت ارجاع‌ها، پاستیش‌ها (pastiche) و قصه‌هایش را در ساختار فرمال و تماتیک فیلم در هم می‌بافد، در سطح می‌ماند اما به عمق روابط، آدم‌ها، دلبستگی‌ها و کاستی‌هایشان هم نیشتر می‎‌‌زند (آیا می‌توان رقص دونفره‌ی اوما تورمن و جان تراولتا یا حتا اهمیت جک سس گوجه‌فرنگی برای تورمن را فراموش کرد؟ تحقیر وحشیانه‌ی مارسلوس والاس را چه؟). همین ساختار چند سطحی‌ست که تماشاگر را به دیدن دوباره‌ی این فیلم‌ها وا می‌دارد، چه این لذت در رازی دست‌نیافتنی نهفته باشد، یا در ژست و بده‌بستانِ ظریف دو بازیگر، یا در تجربه‌ی احساساتی عمیق. اما اژدها ... در مواجه بی‌واسطه چه تاثیری روی منِ تماشاگر می‌گذارد؟ آیا قادر است که حال و هوا، مود و فضای خاص خود را بسازد؟ معمای فیلم تا کجا می‌تواند تماشاگر را در پی خود بکشاند؟ و اگر از کشف معمای روایت بگذریم آیا فیلم توانسته با ساختن نوعی «راز» به دیدار دوباره ترغیبمان کند؟ در یک سو فیلم موفق نشده که پازلی از جنس آنچه در مرد حصیری می‌گذرد بسازد، وقتی در پایان فیلم می‌توانیم همه اتفاقات، برخوردها، آدم‌ها و تصاویر را کنار هم بگذاریم و از تماشای سرنوشت هولناک و غم‌انگیز آن افسر پلیس بر خود بلرزیم. در واقع با پایان اژدها ... ما از آن روستای جنوبی هیچ نمی‌دانیم، به هیچ‌کدام از اهالی آن نزدیک نشده‌ایم، حتا به الماس (نادر فلاح) و زنش (مادر هلیمه) که نقش پررنگی در پیش‌برد روایت دارند. چهره‌ی مثلاً خبیث الماس و جوی خون نمادینی که با شکار ماهی و کوسه جاری کرده، کافی نیست تا از او جنایتکار دخترکشی بسازد که بعدتر با پنج گلوله (یک ایده جالب فون‌تریه‌ای!) به دست زنش به قتل می‌رسد. مراسم آیینی روستا و آن رقص‌های عجیب و غریب به جز کیفیتی «اگزوتیک» چه کارکرد دیگری دارند؟ از سویی دیگر فیلم نتوانسته رازی هولناک‌تر یا پیچیده‌تر را در سطحی دیگر بگستراند، رازی دست‌نیافتنی همچون ملکوت بهرام صادقی یا هولی موتورز لئوس کاراکس یا رازی دیوانه‌وار، هراس‌انگیز و کابوس‌گونه همچون فیلم‌های دیوید لینچ.



بگذارید برای این که بابی تازه برای ورود به فیلم بگشایم، به سکانسی بازگردم که می‌تواند نقطه اوج فیلم محسوب شود. جایی که کارگران هندی مشغول حفاری هستند، کیوان در کشتی شکسته با بادکنک به بچه شیر می‌دهد (باز هم یک ایده جالب!)، بابک (امیر جدیدی) و بهنام (همایون غنی‌زاده) آدم‌های مشکوکی را بالای کوه دیده‌اند، و کمی بعد چارکی برای همه آب آشامیدنی می‌آورد. اینجا قرار است بخش‌های مختلف فیلم کنار هم قرار بگیرند، گودال دهان باز می‌کند، مرد هندی را می‌بلعد و بهنام به داخل چاه می‌رود، با اژدها رو به رو می‌شوند و گویی میان آن‌ها نوعی جابه‌جایی رخ می‌دهد، مرد هندی با زبان آلمانی از اژدها سخن می‌گوید و بهنام زبان هندی‌ها را می‌فهمد، هم‌زمان بابک احساس می‌کند که کیوان صدایش می‌زند و به سوی کشتی پهلوگرفته می‌دود. کیوان آب را نوشیده و در حال و هوایی خلسه‌وار گویی جادو شده؛ عکس دختری که توسط پدرش (نگهبان قبرستان) سال‌ها پیش به قتل رسیده بود و پیش‌تر (مانند فیلم‌های ترسناک) چهره نداشت حالا صورت دارد، و در بیرون کشتی معشوق کیوان، شهرزاد (کیانا تجمل)، کنار الماس نشسته است. انگار هر سه دختر (دختر حاضر در قاب عکس، شهرزاد و هلیمه) یک چهره یافته‌اند، بدل به یک نفر شده‌اند، اتفاقی که به نوعی سرنوشت کیوان را پیش‌بینی می‌کند، او هم مانند زندانی تبعیدی معشوقش را از دست خواهد داد. به نظر می‌رسد که استحاله‌ی کیوان کامل شده و او برای لحظه‌ای به آن زندانی تبعیدی بدل شده، به یاد داشته باشیم که از آغاز فیلم نشانه‌هایی دال بر این استحاله دیده بودیم، محیط کشتی شکسته برای کیوان آشنا بود و بعدتر اعتراف کرد که دستخط روی دیوارهای کشتی عین دستخط خودش است. اما این اتفاقاتی که همین حالا برشمردم، نتوانسته این واقعه و این دگردیسی را بدل به تجربه‌ای هولناک یا تکان‌دهنده یا حتا باحال کند. مثلاً بلافاصله پس از سقوط مرد هندی به داخل گودال، نمایی نزدیک از پاهای یکی از کارگران را می‌بینیم که همراه با موسیقی کوبنده‌ی فیلم می‌دود تا طناب بیاورد، و بعد قطع می‌شود به جایی که همه جمع شده‌اند و تمام! یکی از بزرگ‌ترین مشکلات اژدها ... همانند پذیرایی ساده «میزانسن» است، و به همین دلیل این سکانس نمی‌تواند یک انباشتگی حسی بسازد، تماشاگر را برانگیزد و شوک به او وارد کند. و حتا اگر از این‌ها بگذریم، آشکار شدن چهره‌ی دختر در عکس و دیدن شهرزاد کنار الماس چه جایگاهی در فیلم می‌یابد؟ استحاله‌ی کیوان به زندانی تبعیدی چطور؟ چقدر عشق میان کیوان و شهرزاد را باور کرده‌ایم؟ راستش با گفتن «به خاطر من» یا با ضبط کردن صدای نفس‌های شهرزاد و گوش دادن به آن (یک ایده جالب دیگر!)، نمی‌توان عشق میان آن دو را به تصویر کشید! با این اوصاف در اواخر فیلم وقتی کیوان دیوار چهارم (The fourth wall) را می‌شکند و رو به دوربین (و تماشاگر) حرف دلش را با شهرزاد می‌گوید نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم که این حرف‌های قشنگ تماشاگر را هدف بگیرند. اما فاجعه (منظورم فاجعه‌ی سینمایی‌ست!) وقتی رخ می‌دهد که بعد از این سکانس می‌بینیم هر سه قهرمان دستگیر شده‌اند و همه چیز معلق رها شده، به فراموشی سپرده شده، انگار همه‌ی این قطعه‌ها، ارجاع‌ها، معماها از آغاز سر کاری بوده، بازی بوده! هر چند یک نکته‌ی مهم فراموش شده، همه فیلم‌ها در نهایت یک بازی هستند، بازی با ابزار سینما برای ساختن جهانی تازه، بازی با صدا و تصویر و زمان برای کنترل ذهنیت تماشاگر یا گشودن بال و پر خیال‌پردازی او، آنچه اهمیت دارد این است که خودشان چقدر این بازی و تماشاگران‌شان‌ را جدی گرفته‌اند.



بگذارید برای باز کردن بحث میزانسن، به تقلید از اژدها ...، خشت و آینه‌ گلستان را احضار کنم، فیلمی که میزانسن‌هایش درخشانند. به آن صحنه‌ی طولانی در اتاق محقر هاشم بازگردیم، و ببینیم در این چهل دقیقه میان بچه، هاشم و تاجی در ارتباط با این اتاق و این دوربین چه اتفاقی می‌افتد. دوربین از این فضای کوچکِ بسته و از واکنش‌های طبیعی بچه استفاده می‌کند تا میان زن و مرد تنشی فزاینده دراندازد و روابط آن‌ها را بحرانی کند. اشیای بی‌ارزش و انگشت‌شمار اتاق هاشم، عکس‌ها، رادیو، آینه، کوزه، چراغ‌قوه، نقاشی روی دیوار هر کدام به نوبه‌ای وارد قاب گلستان می‌شوند، در ارتباطی خاص با کاراکترها و دوربین قرار می‌گیرند و هویت می‌یابند؛ بدن برهنه‌ی هاشم (با خال‌های سفیدش که نظر تماشاگر را پیوسته جلب می‌کنند و همچون «پونکتوم» رولان بارتی در تصویر ما را نشانه می‌روند!) در ارتباط با عکس‌های ورزشی و نیروی مردانه‌اش در یک سو و در تقابل با بزدلی‌اش در سوی دیگر، تاجی در تعامل با نقاشی‌های مینیاتوری روی دیوار و پرده‌ها همراه با نوری که به این خانه می‌آورد، و بچه که از آغاز درون و بیرون این آدم‌ها را دگرگون کرده است. با تاکید بر جزییات شستن بچه تا گرم کردن شیر و خواباندنش، پس‌زمینه‌ای ساخته می‌شود برای کند و کاو رابطه‌ی زن و مرد، برای جدال نور و تاریکی. درباره‌ی این سکانس مفصل باید نوشت اما فعلاً به اژدها ... برگردیم، به کشتی و اشیای داخلش، به روستا و به کاراکترها. به غیر از طراحی صحنه‌ی جذاب کشتی که در اولین دیدار چشم‌گیر است چگونه از این فضا استفاده شده و دوربین چطور جزییات آن را در ارتباط با کاراکترها قاب گرفته، به عکس دختری فکر کنید که بعد از اشاره‌ای کوتاه در اوایل فیلم به فراموشی سپرده می‌شود و هیچ نسبتی میان او و دو دختر دیگر برقرار نمی‌شود، یا به زیرزمینی فکر کنید که هلیمه در آن پنهان شده و بدون هیچ تاکیدی بر وجود چنین جایی ناگهان ظاهر می‌شود. این بچه چگونه روی این آدم‌ها و روابطشان تاثیر می‌گذارد؟ آیا می‌تواند فضا، آدم‌ها و رابطه‌ی میان آن‌ها را دگرگون کند؟ چه رابطه‌ای میان او و پدربزرگ و مادربزرگش برقرار می‌شود؟ و چرا دزدیدن بچه و قتل الماس توسط همسرش این‌قدر سرسری برگزار می‌شود؟


از مهم‌ترین ویژگی‌های ملکوت بهرام صادقی آن حس مرموزِ وحشتناکی‌ست که همچون مایعی لزج در لابه‌لای سطرهایش گسترش می‌یابد، حسی که سال‌ها پیش من را از خواندنش منصرف کرد اما همچنان پس ذهنم باقی ماند تا دوباره سراغش بروم. این «شر» است که در جای جای ملکوت لانه کرده، این نگاه تیره و تلخ صادقی به انسان‌ها و انسانیت است که ما را پس می‌زند و هم‌زمان با نیروی ویرانگری به درون کتاب می‌کشاند، و این جزییاتِ دیالوگ‌ها، مونولوگ‌ها، فضاسازی‌ها و توصیف‌هاست که ما را می‌لرزاند. ترس و لرز ساعدی ما را از درون می‌ترساند، زیرپوستی و پنهان، با جزییات؛ با دیالوگ‌های بی‌خیال مرموزانه‌ی آن مرد کوتوله که در هر آبادی جان زنی را می‌ستاند، با قدم‌های بلند آن بچه که بی‌توجه به بقیه راه آبادی را پیش می‌گیرد. ارجاع به ملکوت و صدای دلنشین منوچهر انور چه اهمیتی دارد، خوانش سیاسی/ تاریخی از فیلم نیز، یا جسارتش در سینمای این سال‌های ایران، وقتی اژدهای درون فیلم خوابیده و از لرزاندن تماشاگرانش ناتوان است. 

ه‍.ش. ۱۳۹۵ خرداد ۲۶, چهارشنبه

شناور در میان بازتاب شیشه‌ها : پرواز بادکنک قرمز هو شیائو شین




 به مناسبت نمایش تعدادی از فیلم‌های هو شیائو شین در سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر 

جادوی هو را می‌توان در موازنه‌ی به شدت ظریف میان جریان پیوسته‌ای از تجربه‌های زیسته و آنیت یادآوری یافت.[1] 

پرواز بادکنک قرمز بعد از کافه لومیر دومین فیلمی‌ست که هو شیائو شین، فیلمساز تایوانی، در کشوری دیگر ساخته؛ و هر کس با سینمای هو آشنا باشد می‌داند که فیلم‌هایش چگونه در تاریخ تایوان و فرهنگ چین ریشه دوانده‌اند، فیلم‌هایی که همواره در صدد بوده‌اند تا دقیق‌ترین جزییات تاریخی، ریزترین بده‌بستان‌های زندگی اجتماعی و بزرگ‌ترین و ظریف‌ترین احساسات فردی مردمان آن سرزمین را به تصویر کشند. البته ژاپن و اُزو نسبت به پاریس و لاموریس برای هو دسترس‌پذیرتر و آشناتر هستند، تایوان حدود پنجاه سال زیر سلطه‌ی امپراطوری ژاپن بود و هو شیائوشین سال‌ها پیش از ساختن کافه لومیر، فیلم‌های اُزو را بارها دیده بود، در حالی که پاریس برای فیلم‌ساز تایوانی شهری به کل ناشناخته بود و پیش از آن که بر حسب اتفاق بادکنک قرمز لاموریس را ببیند، نام این فیلم را هم نشنیده بود. پس از این منظر پرواز بادکنک قرمز فیلمی‌ست منحصربه‌فرد در کارنامه‌ی هو، فیلمی که البته تک اُفتاده نیست و به طرزی درونی، اُرگانیک و بدون هیچ تظاهری واجد ویژگی‌ها و دغدغه‌های سینمایی اوست هم در سطوح فرمال و استتیک و هم در لایه‌های تماتیک. فیلمی که بخشی از هنر پاریس و چین را در هم تنیده و بعد به سادگی، همچون پرواز سیال بادکنکی، از محدوده‌های بسته‌ی یک کشور، یک فرهنگ و نمایش اگزوتیک آداب و رسوم مردم آن گریخته (نگاه کنید که چگونه از کلیشه‌های مرسوم این جور فیلم‌ها اجتناب می‌کند، غذای چینی یا فرانسوی، سوءتفاهم‌های زبانی، جایگاه متفاوت خانواده و ...). سونگ دانشجویی چینی‌ست که می‌خواهد فیلم کوتاهی برای ادای دین به بادکنک قرمز لاموریس فرانسوی بسازد و سوزان (ژولیت بینوش) یک مادر تنهای پاریسی‌ست که برای نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی چینی صداسازی می‌کند، دو کاراکتری که از هم دور اما به هم نزدیکند. آدم‌ها هر جا که باشند تجربه‌های مشترکی را از سر می‌گذرانند فرای زبان و فرهنگ متفاوت، جایی در اوایل فیلم سوزان برای سونگ شرح می‌دهد که چقدر فیلمش، ریشه‌ها (origins)، را دوست داشته، فیلمی که او را به خاطرات کودکی‌اش برگردانده و دست گذاشته روی احساساتی حالا فراموش شده. و بی‌شک فیلم‌های هو نیز چنین‌اند، مهم نیست که به تماشای گل‌های شانگهای در قرن نوزدهم نشسته‌ایم یا مامبوی هزارساله در تایوان معاصر، مهم نیست که چقدر با فرهنگ و تاریخ تایوان آشنا هستیم، این فیلم‌ها با عواطفی بس درونی‌تر سر و کار دارند، جان ما را نشانه گرفته‌اند.



پرواز بادکنک قرمز در قدم اول فیلمی‌ست متعلق به مادر و پسر فرانسوی، سوزان و سیمون، روایت هو پیرامون زندگی آن‌ها بسط می‌یابد اما دوربینش جهانی بس وسیع‌تر را در قاب می‌گیرد: اتفاقات پیش‌پااُفتاده‌، فعالیت‌های روزمره، احساسات لحظه‌ای و عمیق، خاطره‌ها، آرزوها، حسرت‌ها، مکان‌ها در تعامل با آدم‌ها و اشیا. در این میان سونگ همچون نظاره‌گری‌ست بر زندگی این دو، عنصری آرام در قاب، هم به لحاظ روانی و هم مکانی، می‌بیند، معمولاً فقط می‌شنود و در هیچ موردی اظهار نظر نمی‌کند، او همچون هو در مقام فیلم‌ساز مداخله‌گر نیست، هر چند در نهایت این سونگِ فیلم‌ساز است که بادکنک قرمز را وارد زندگی سیمون می‌کند، همچون عنصری رهایی‌بخش، یک تخیل شناور که برای اوج گرفتنش هیچ محدودیتی قابل تصور نیست.

این جا حضور بادکنک قرمز بر خلاف فیلم لاموریس سخت کنترل شده، گریزان و چند وجهی‌ست، حضوری که در سطوح مختلفی شکل می‌گیرد. بادکنک قرمز گاهی همچون یک شی، یک بادکنک، واقعاً وجود دارد و حتا رهگذران می‌توانند لمسش کنند، گاهی انگار شبحی‌ست زاییده‌ی خیال‌پردازی‌های سیمون، یک عنصر نامرئی که فقط سیمون آن را می‌بیند و گاهی وجودی‌ست مستقل که نظاره‌گر زندگی این آدم‌هاست. این حضور اسرارآمیز و پرواز سبک‌بارِ طنازانه‌اش، چیزی‌ست که حال و هوای سیالِ خودانگیخته‌ی فیلم را می‌سازد. به سکانس آغازین فیلم برگردیم،  هنگامی که سیمون سعی می‌کند با وعده‌ی شکلات بادکنک قرمز را بفریبد و او را به خانه‌اش ببرد. جایگاه این سکانس در فیلم کجاست؟ بی‌شک در ابتدای خط زمانی روایت قرار نمی‌گیرد چون می‌دانیم که سیمون ماجرای بادکنک قرمز لاموریس را بعدتر از سونگ خواهد شنید و دقت کنید که این‌جا تنها جایی‌ست که سیمون با بادکنک هم کلام می‌شود. در واقع منطقی‌ست که این صحنه‌ی آغازین را بخشی از فیلم سونگ بدانیم وقتی که سیمون در حال بازی کردنِ نقش پسربچه‌ای با بادکنک قرمز است (اگر دقت کنیم لباس سیمون همان پوششی‌ست که در روز فیلمبرداری پوشیده و بعدتر در لپ‌تاپ سونگ بخش دیگری از این فیلم را می‌بینیم)، پس با یک فیلم در فیلم طرف هستیم، اما این بلوک چنان بی تاکید اینجا قرار گرفته که بیش از این که به فیلم دیگری تعلق داشته باشد، متعلق به همین فیلم است. اما در همین سکانس وقتی بادکنک اوج می‌گیرد و از ایستگاه قطار خارج می‌شود، به نظر می‌رسد که از فیلم سونگ هم خارج شده و به بادکنک خیال‌انگیز فیلم هو بر فراز شهر بدل شده. از سویی دیگر این جا با پرواز بادکنک بر فراز شهر چرخشی هم در زمان رخ می‌دهد، همچون یک فلش‌بک یا بازگشت به عقب (که جایگزین بهتری است). بادکنک در آسمان بالا و بالاتر می‌رود و ناگهان با یک قطع، بادکنک را رها کرده و وارد خیابان‌های شهر می‌شویم، و بعد با ظرافت و بدون جلب توجه سونگ در پیاده‌ر‌و ظاهر می‌شود. چنین انتقال پیوسته و نامحسوسی در زمان و مکان البته در فیلم‌های هو پیش‌بینی‌پذیر است اما تا کنون چنین شناور و نامرئی نبوده. تا اواسط فیلم دیگر بادکنک قرمز را نمی‌بینیم و پس از رویای ژولیت بینوش در قطار، یا آرزوی دیدن دختر و پسرش کنار هم در خانه‌ای آفتاب‌گیر و بزرگ، دوباره بادکنک در آسمان پدیدار می‌شود، حالا موجودی مستقل است که به سوی آپارتمان سیمون و سوزان حرکت می‌کند و باز با پروازش یک انتقال زمانی (معلوم نیست چند روز به پیش رفته‌ایم) اتفاق می‌اُفتد. سونگ دارد پن‌کیک درست می‌کند و سیمون از او فیلم می‌گیرد، یک لحظه به نظر می‌رسد که سیمون بادکنک را پشت پنجره می‌بیند و دوربین را جوری حرکت می‌دهد تا از آن فیلم بگیرد اما سونگ و مرد وکیل چیزی نمی‌بینند. در اواخر فیلم، وقتی سیمون غمگین و خسته می‌خوابد، بادکنک دوباره ظاهر می‌شود، از پشت پنجره تماشایش می‌کند و بعد پایین می‌آید تا از پنجره‌ای دیگر سونگ را ببیند، دوربین حرکت آرام بادکنک را از پشت پنجره قاب می‌گیرد گویی تکثیر شده، تصویر سونگ هم روی شیشه منعکس شده، حالا بادکنک آرام بالا می‌رود، در دل آسمان آبی پرواز می‌کند تا به موزه‌ی اورسی برسد و یک انتقال زمانی دیگر. سیمون و هم‌کلاسی‌هایش از تابلوی معروف فیلیکس والتون در موزه بازدید می‌کنند، سیمون بلافاصله یاد بادکنک قرمز می‌افتد و بعد با نگاه کردن به سقف شیشه‌ای موزه آن را می‌یابد، بادکنکی که در پایان فیلم از موزه، شهر و کاراکترها فاصله می‌گیرد تا آزادانه و سبکبال اوج بگیرد در آسمان آبیِ بی‌کران.



و چگونه هو در جایگاه فیلمسازی تایوانی این زندگی فرانسوی را به تصویر می‌کشد؟ مهم‌ترین انتخاب استتیک هو در این فیلم استفاده از انعکاس‌هاست، بازتاب تصویر کاراکترها در شیشه‌ها و آینه‌ها. این تصاویر استعاره‌ای هستند از نگاه یک فیلمساز خارجی، نگاهی که نمی‌تواند بی‌واسطه و روشن ببیند، انعکاس پاریس در ذهن هنرمند تایوانی. به وقت‌گذرانی سیمون و لوییز، خواهرش، در پاریس برگردید، به آن بلوک که همچون یک خاطره، یک یادآوری، یک فلش‌بک در بافت و تجربه‌های روزمره‌ی فیلم جاسازی شده. لوییز و سیمون دستگاه پخش موسیقی را روشن می‌کنند و شادمانه می‌رقصند، دوربین تصویر آن‌ها را در آینه‌ی کناری قاب می‌گیرد، بعد آرام حرکت می‌کند تا تصویر مردی پشت پیشخان را در آینه‌ی رو به رویش ثبت کند. در نمای بعد، یکی از شگفت‌انگیزترین تصویرسازی‌ها و چیدمان‌های هو، تصاویر و بازتاب‌ها همچون لایه‌های نازک پرده‌ای توری روی هم افتاده‌اند، در لایه‌ی اول بچه‌ها پین‌بال بازی می‌کنند، در لایه‌ی دوم مردی کنار پیشخان ایستاده، در لایه‌ی سوم مردی سیاه‌پوش کیف پولش را درمی‌آورد، در لایه‌ی چهارم پیشخدمت کافه مشغول تمیز کردن میزهاست و سرانجام تصویر خیابان را داریم و مردمی که با عجله به این سو و آن سو می‌روند. در این نما چند ثانیه از جریان زندگی پاریسی روی هم جاسازی شده است. قاب‌های هو، عناصر درونش، همراه با حرکت دوربین همیشه به دقت طراحی شده‌اند تا جزییات و واقعیت زندگی را در گوشه و کنار ثبت کنند، مثلاً در پلان‌سکانس کوک پیانو توسط مرد نابینا، عناصر مختلفی کنار هم قرار گرفته‌اند، در هر گوشه‌ی قاب کنشی در جریان است و دوربین آزادنه در میان کاراکترها می‌گردد. اما در این نمای ثابت کوتاه، این کنش‌ها روی هم سوار شده‌اند تا هم‌زمان بازی سرخوشانه‌ی خواهر و برادر و جنب و جوش زندگی شهری را ثبت کنند، هیاهویی که آواز چارلز آزناوور انرژی دو چندانی به آن بخشیده است.  



پرواز بادکنک قرمز، مانند هر فیلم دیگری از هو، زیباترین و عمیق‌ترین احساسات انسانی را به تصویر می‌کشد با فاصله و بدون رویکردی سوبژکتیو: عشق، پیوندهای قدرتمند و ناگسستنی خانوادگی، حسرت، اندوه و پر کشیدن برای زمان از دست رفته. و شاید این انعکاس‌ها بازتابی هم باشند از وضعیت روانی و ذهنی مادر و پسر.  یکی از زیباترین و تاثیرگذارترین بخش‌ها وقتی‌ست که سوزان پسرش را در پایان پلان سکانس کوک پیانو، در آغوش می‌گیرد، «آدم بزرگ‌ها کمی پیچیده‌اند»، و بعد همراه با صدای ناهمساز پیانو از گذران روزِ پسر در مدرسه می‌پرسد. سیمون از دیدن مشاجره‌ی مادرش با مارک و همچنین تصمیم خواهرش برای ماندن در بلژیک (برای نگهداری از پدربزرگش که نمونه‌ای از دغدغه‌های انسانی و خانوادگی کاراکترهای هو شیائو شین است) بهت‌زده و ناراحت است و نگاهش را از مادر می‌دزدد، هم‌زمان سوزان سعی می‌کند با پرسیدن سوال‌هایی ساده شرایط را عادی کند. بعد سیمون قاب را ترک می‌کند و سوزان بر جای می‌ماند، دوربین روی چهره‌ی ژولیت بینوش ثابت مانده و این بازیگر بی‌نظیر تمام احساسات متناقضش را در چهره‌ی آرام و خوددارش می‌ریزد، سعی می‌کند از ریزش اشک‌هایش جلوگیری کند اما کمی بعد بی‌دلیل و عصبی می‌خندد. این فیلم مانند نقاشی والتون مجموعه‌ای از تاریکی‌ها و روشنی‌هاست، مجموعه‌ای از تلخی‌ها و شادکامی‌ها، دوری‌ها و نزدیکی‌ها، اما در نهایت این عشق و عطوفت میان کاراکترهاست که فیلم را به پرواز در می‌آورد. 






[1] برگرفته از مقاله‌ی در زمان، نوشته‌ی کنت جونز، ترجمه‌ی آیین فروتن در سینماادبیات 49